FACULTAD DE FILOSOFIA Y LETRAS
CATEDRA LIBRE DE DERECHOS HUMANOS
Participan
HORST HOHEISEL, escultor y artista conceptual
ANDREA GIUNTA, profesora de Arte Latinoamericano Contemporáneo
ELDA CERRATO, artista plástica y profesora titular consulta de la Facultad de Filosofía y Letras
HORACIO GONZALEZ, sociólogo, profesor de la Facultad de Ciencias Sociales
Mirta Baravalle, Madre de Plaza de Mayo Línea Fundadora
Hablo en castellano, que limita mis posibilidades de expresión, me limita la lengua, pero para mí como artista es más importante la autenticidad, en vez de una traducción simultánea.
Creo que la memoria no habla en una lengua clara y distinta. Horacio González ha escrito en un ensayo sobre una exposición del año pasado, que realicé con algunos amigos en Sao Paulo, que nuestros objetos y nuestro arte, que presentamos en esta exposición sobre la lucha de los estudiantes en 1968, contra la dictadura en Brasil. El escribió que nuestro arte, nuestros objetos, tartamudean algo de la historia y de los eventos del pasado. Esta palabra, “tartamudean”, me gusta mucho en conexión con “memoria”. Por eso no es tan grave que mi castellano no sea tan bueno. Corresponde al objeto de esta conferencia.
Creo que memoria siempre está coloreada y deformada de nuestra vista contemporánea al pasado. Por eso los monumentos y todas las señas de la memoria creadas por artistas, o intelectuales, siempre expresan mucho más del tiempo de su nacimiento, de los estilos de moda, de arte, de las situaciones políticas y sociales de los artistas. Creo que estos monumentos, estas señas de la memoria expresan siempre mucho más nuestro tiempo y nuestro estilo, que hablar de la verdad de la historia de las víctimas.
Nosotros necesitamos los monumentos. Creo que hay que reflexionar sobre esto.
Creo que también esto es el problema respecto de la ESMA, la discusión sobre la ESMA o sobre el Parque de la Memoria en la orilla del río.
Esto también vale para las obras que voy a presentarles ahora, de mi autoría.
(Comienza la proyección de las diapositivas. Los números no corresponden exactamente a las diapositivas exhibidas sino a las obras a las que se refirió. Para algunas obras se exhibieron varias diapositivas.)
1. Aquí el monumento que es conocido como el primer monumento en forma negativa. Una fuente frente a la Alcaldía de Kassel. El fundador fue un empresario judío, Sigmund Aschrott. Fue destruida esta fuente, los nazistas la destruyeron en 1939. En el año 87 yo la reconstruí, pero en forma negativa.
Durante algunas semanas la forma antigua volvió a la plaza. La gente decía: “ésta fue. Pero para el obelisco sería mejor que el cemento la piedra antigua”.
Invertimos toda la escultura hacia abajo, doce metros, hasta el agua subterránea de la ciudad, en un hueco. Se ve el proceso de la inversión. Se ve el negativo del obelisco.
Todo está ahora en la plaza. También el agua corre en la forma negativa. El monumento real no es mi obra. Mi obra es solamente la base y el monumento es el pasante, el ciudadano que está en pie mirando hacia el negativo, reflejando por qué hay en este lugar esta forma perdida.
A la gente, en Kassel, no le gusta este monumento. Pero toda la historia del judío Sigmund Aschrott era olvidada por la gente de Kassel. Creían que había sido destruida por las bombas de la guerra. Pero como negativo, ahora toda la gente conoce esta historia. Después de la guerra este sitio era llamado “la fuente de la Alcaldía”, pero ahora está otra vez la fuente de Aschrott, y todos conocen esta historia.
Mis monumentos son siempre monumentos en los que la gente tiene que bajar la cabeza y reflexionar sobre la historia.
Al principio la administración de la ciudad quería construir en este lugar un monumento para todas víctimas de la ciudad, con una roca grande de granito con dos líneas de agua dedicadas a cada uno de las víctimas de la ciudad, pero también a nazistas, a represores. Todos juntos en un memorial. Yo leí esto en el periódico local. Yo escribí una carta al alcalde y también al curador. Conseguimos construir esta fuente en forma negativa. Ahora la situación es mucho más controvertida. En Alemania no se podría construir un monumento como éste en estos tiempos.
Había un grupo de los “honorables” de la ciudad que lucharon y lucharon contra este monumento. Ellos no querían este monumento en la plaza frente a la Alcaldía, en el centro de la ciudad. No querían esta forma negativa. Querían construir al menos una forma positiva.
2. Ahora estamos viendo una demostración de los neonazistas. Había una exposición sobre los crímenes de la guerra en el tiempo de los nazis, y hubo una manifestación de los neonazis justamente en este sitio. Yo mandé algunas fotos a Israel, las maquetas de esta fuente están ahora en un museo en Jerusalén. Escribí algunos artículos en el periódico sobre esta manifestación. Los neonazis amenazaron a mi familia y a mí. Fue una situación muy difícil para mis hijos y toda mi familia. En el cumpleaños de Adolf Hitler, dos años después, me dieron una amnistía.
Nunca habría pensando que trabajando como artista en este proyecto mi vida estaría en peligro, y la de mi familia. Pero también esto es Alemania en estos tiempos.
Hay un problema con el monumento del Holocausto en Berlín. También lo hubo en Kassel. Cuando hay un monumento para un grupo de las víctimas, entonces los otros grupos también quieren un monumento. Los gitanos vinieron y pidieron su monumento. Así se establece una jerarquía de monumentos. Y éste es el problema en Berlín en este momento con el monumento del Holocausto.
Luchando contra esta fuente de Aschrott estos honorables dijeron: “Vamos a construir la fuente según los planos antiguos, en forma positiva”. Pero yo encontré este libro con los datos y las biografías de todos los deportados judíos de Kassel, de la ciudad, y entonces mostré siempre este libro. Y dije: “Cuando puedan volver una de estas personas, de esta gente, yo soy el primero que le construiré esta fuente en forma positiva”.
3. Nos conectamos con estudiantes de colegios, con ciudadanos, en un proceso de dos o tres años, para reunir más de mil piedras dedicadas siempre a una víctima, para un deportado, con una página con algunos datos de los deportados, pero también había muchas palabras muy privadas en estas notas, para que sea una piedra diferente de la otra. En este caso yo era solamente el catalizador, para un proceso de memoria. Fue muy importante que la gente estudió este libro con las fotos, y a veces dedicaron una piedra de un judío que estaba deportado, la tomaron de su calle, que visitaron la misma escuela. Según las fotos, también había siempre una conexión individual, que es lo contrario a un monumento en mármol o en bronce, como es el Parque de la Memoria aquí. Es completamente diferente.
Muchas veces pintaron los nombres encima de las piedras, y siempre dos nombres, el nombre del deportado y el nombre del donante. Se pusieron en unas cajas. Estas cajas aparecieron en oficinas, en escuelas, en museos de la ciudad.
Una anécdota: el día de la memoria de las víctimas del Holocausto, y los oficiales, los representantes de la ciudad querían compartir este acto. Pero los políticos no sabían cómo hacer con este ejercicio de memoria. Ellos saben hablar en estas celebraciones, pero les muy fue complicado traer, escoger una piedra. Y los referentes del alcalde me llamarme por teléfono para preguntarme qué forma debía tener la piedra, qué tamaño. En este día la caja oficial con las piedras era mucho más homogénea que las cajas de los estudiantes y de los otros. Esto representa también el día oficial. Es mucho más homogéneo.
Las piedras las sacaban de donde quisieran. Es muy individual. Cada piedra es diferente de la otra piedra. Estaban también los datos del deportado. A veces vienen visitantes y colocamos estas piedras juntas, como monumento, en el andén de la estación donde los trenes de deportación salían.
A veces vienen visitantes que piensan que es costumbre de los judíos, y ponen otras piedras encima de este carrito.
4. Esta es una foto antigua del campo de concentración de Buchenwald. Unos días después de la liberación de Buchenwald los prisioneros construyeron un obelisco de madera para la celebración del primer día de memoria de las víctimas de Buchenwald. Cincuenta años después, para la celebración de los 50º años de la liberación, el director me propuso marcar este sitio del primer obelisco. Nosotros marcamos primero el lugar de este monumento. Para mí marcar un lugar exactamente es también una manera de un monumento.
Lo único que marcamos junto con un amigo es la base del obelisco con una placa de hierro, marcamos las esquinas también, colocamos una foto del obelisco antiguo, de la celebración en el 45. Así la gente puede imaginarse la historia.
Lo único que significa arte es que nosotros calentamos esta placa a una temperatura de 37º, la temperatura del cuerpo humano, e inscribimos todos los grupos de las víctimas, y la gente –como aquí los niños–, se arrodilla y toca y siente el calor de esta placa, de este monumento. Cada día todo el año está a esta temperatura. Y quizá hay que trasponer este calor físico a un calor humano. Pero también es una manera muy diferente de cómo se trata acerca a este monumento, que a otros monumentos a los que se acercan de manera tradicional.
Habían un problema contemporáneo en este monumento también, un problema de colonialismo, porque Alemania Occidental, donde está situada Weimar, había construido al otro lado del campo un gran monumento con 18 pilones gigantes, cada uno por nación. Pero aquí tenemos 63 grupos de víctimas. No se podía poner sólo Yugoslavia, también Croacia, Serbia, y entre las víctimas de Francia había de Argelia, de Túnez. También había kurdos.
Este es el problema, estoy seguro de que hay que discutir y escuchar aquí, con la ESMA, con todos los sitios de memoria, que nadie instrumentalice esto en un sentido. Porque éstos son los sitios para confrontarse con los represores, y son los sitios de las víctimas. Y nada más. Y ésta es la memoria. Pero cada uno quiere instrumentalizar Auschwitz, Buchenwald, para su línea política.
Por eso nosotros queremos ahora solamente grabar “ser humano”, “ser humano”, en los diferentes lenguajes.
5. Aquí están las celebraciones. Y no se ve el monumento. El monumento desaparece debajo del ritual.
6. Aquí está el otro monumento construido por el gobierno de Alemania Oriental. Ellos habían construido este monumento al otro lado del campo, porque es el lado contra Occidente, y significa que la lucha continúa a Occidente. Esta fue una instrumentalización de las víctimas.
Weimar, la ciudad de Goethe y Schiller, está situada solamente a 15 kilómetros de Buchenwald. La ciudad de la cultura alemana. Y está a 15 kilómetros. En el centro de Weimar estaba el castillo, pero estaba también el centro de la Gestapo. Antes había barracas de la Gestapo, una cárcel. Y querían construir un archivo subterráneo, por eso decidieron demoler estos edificios que estaban protegidos como monumento histórico. Había un concurso internacional sobre cómo conservar estos edificios.
Nosotros propusimos moler en máquinas grandes todos los edificios y cubrir las bases de los edificios, o sea el techo del archivo nuevo, con los restos de esta historia demolida, durante las obras de construcción, conservar los restos en grandes containers.
Pero antes de la deconstrucción de los edificios cortamos pruebas de todos los edificios para una exposición del edificio, y hay una exposición permanente con estas pruebas, con estos testimonios.
En la puerta de la barraca de la Gestapo, están los containers con el material, había adentro una instalación que mostraba el proceso de moler los edificios.
7. Acá se ve la situación ahora, una explicación y descripción del proyecto. Los edificios están, sus bases marcadas con rayas de cemento, pero también con rayas de vidrio, así que los visitantes pueden ver en el archivo, en la historia demolida de la Gestapo, y pueden ver por el vidrio, abajo, el archivo de los documentos, los documentos de la famosa universidad de arte Bauhaus, pero también los del campo de concentración de Buchenwald. Toda esta historia está debajo de este monumento, que significa que es muy importante no mirar los monumentos, mucho más importante es ir a los archivos y estudiar los documentos. Y ésta es una combinación de ambas situaciones en el monumento, el archivo de toda la historia junto.
8. El archivo también tiene todo el material del tiempo nazista. Están las cajas con los documentos de la Gestapo, y la gente puede verlos.
9. Había el concurso para el monumento del Holocausto en Berlín, que el famoso arquitecto judío norteamericano, construye este monumento en bloques de cemento muy gigantesco, muy grande, pero para los alemanes, no se puede discutir, atacarlo.
Siempre en esto hay que reflexionar. Alemania es el país de donde vinieron los represores. Y por eso yo creo que el monumento del Holocausto en Alemania debe ser totalmente diferente de todos los monumentos para las víctimas en otros países.
Las puertas de Brandemburgo es el símbolo nacional después de la reunificación de los alemanes. Y los políticos usan este símbolo que representa una identidad nacional en continuación. Pero el Holocausto rompió esta identidad de los alemanes y pregunté si donarían los alemanes el símbolo nacional, como monumento del Holocausto. Mi propuesta era moler la parte central y cubrir con este material el terreno destinado para el monumento del Holocausto, y suponer entonces lugares vacíos. El lugar de los alemanes, de los represores; también un terreno vacío solamente cubierto con los restos de la Puerta de Brandenburgo como memorial del Holocausto. Yo creo que es mejor pensar en lugares vacíos, en los que se puede reflexionar sobre la historia, y no construir monumentos gigantescos que funcionan como la última letra de la historia, como si después del monumento se puede mirar al futuro y toda la historia, la memoria, están congeladas en estos monumentos.
10. También hay un monumento de una noche, del día o la noche para la memoria de las víctimas del Holocausto, el 27 de enero, yo proyectaba el portal Auschwitz en la Puerta de Brandenburgo, que signifique que siempre los alemanes tienen que conmemorarlo, cuando buscan este símbolo como símbolo nacional, que recuerden que había otras puertas en otros lugares, que hay que siempre pensar en ambos portales.
11. Acá hay una obra muy distinta. Nosotros fingimos ofrecer el terreno del monumento del Holocausto en la sección inmobiliaria del diario más importante, en venta. Publicamos esto como un anuncio. Había una foto aérea de este terreno, y un símbolo del gobierno. El nombre de nuestra compañía era Terreno alemán, suelo alemán. Pero había una situación muy delicada. Abogados amigos nuestros nos dijeron cómo hacer eso, porque está prohibido usar símbolos del gobierno, por eso nosotros pusimos la cabeza del águila al otro lado, y sacamos las plumas de su cola, pero nadie se dio cuenta de eso, y todas las compañías grandes internacionales, como buitres querían comprar este terreno muy valioso en el centro de Berlín. Y estas mismas compañías que no querían dar el dinero para los sobrevivientes del Holocausto y los prisioneros que trabajaron en las fábricas durante la guerra en Alemania. Pero todos querían los terrenos. Y con estas ofertas hicimos una exposición. Habíamos puesto una dirección y el teléfono de una estudiante, hija de mi hermano, ésta fue la central. Algunas semanas después de este anuncio el teléfono sonó y era el Procurador General de Alemania, “yo quiero hablar con el presidente de la compañía”, una situación muy difícil. Pero yo contesté que yo era artista y que eso es una obra de arte. En este momento cambió completamente el tono. Pero se empezó un proceso que después se anuló.
12. Había una exposición en el museo de Linz, y nosotros planteamos llevar una piedra a una sala de exposición, y durante la exposición nuestra sala se llenaba con estas piedras de Manthausen, y después de la exposición buscamos un lugar donde poner estas piedras que tenían las historias del Jardín Botánico, porque está encima de las cuevas que los prisioneros construyeron para los ciudadanos de Linz contra los bombardeos de la guerra. Y están los túneles de la ventilación. Pero Linz insistió con el Jardín Botánico, sin indicar lo que había abajo. Y nosotros plantamos como plantas estas piedras de la guerra en este lugar, en estos túneles de ventilación. Hay una instalación de sonido. Cuando la gente se acerca entonces empieza esta instalación que se oye piedras que caen debajo de estos bunkers.
13. Aquí está el otro lado de los túneles. Son los búnkers, y ahora allá se crían champignones.
14. En el Centro Cultural María Antonia en San Pablo, el 11 de septiembre de 2001, había una conferencia sobre Arte y memoria. Con el título San Pablo, ciudad sin memoria, había preparado pentágonos, como tablas de trabajo para dibujar, para aplicar los trabajos. Los estudiantes caminaron por la universidad.
15. Uno de los participantes cubrió su pentágono con un espejo, y dijo “mi memoria es mi cuerpo, mi memoria soy yo, y cuando yo me siento un día muy bien, mi memoria es completamente diferente de otro día”.
Nosotros juntamos todos estos doce pentágonos en un dodecaedro. Dodecaedro es un cuerpo de 12 caras, un cuerpo descripto por Platón como símbolo para el mundo entero, un perfecto sistema del mundo. Y todo nuestro trabajo, de cada uno de los doce participantes estaba dentro de este dodecaedro. De afuera era una forma ideal. Nosotros donamos esta escultura a la Universidad como un monumento de nuestro trabajo sobre San Pablo ciudad sin memoria.
Los pentágonos estaban preparados, porque el dodecaedro está conformado por 12 pentágonos.
Y la fecha, 11 de septiembre de 2001, fue una casualidad, pura casualidad.
16. Estas son objetos de una memoria individual. El objeto era buscar una conexión entre memoria individual y la memoria colectiva en el hospital de San Pablo. Nosotros pasamos por la ciudad con estos objetos, y había algunas conexiones muy interesantes de la memoria personal y de la memoria colectiva de la ciudad.
17. El Centro Cultural de María Antonia era el lugar de las luchas de los estudiantes contra la dictadura militar. Este sitio fue abandonado. Los militares cerraron esta facultad, establecieron en estos cuartos oficinas de administración de todos los presidios de San Pablo. Y después de la dictadura volvieron estos edificios a la universidad, y ahora hay un edificio, un centro cultural con exposiciones, otro edificio todavía tenía todas las marcas de la lucha de ambas historias, la historia de … y de las luchas de los estudiantes.
Nosotros consideramos todos estos objetos de este edificio como pruebas de esta historia, y pusimos estos objetos en vitrinas como objetos científicos con otros también, y al reconstruir este edificio, estas fotos y algunos objetos de esta exposición volverán a los mismos sitios donde nosotros los encontramos, en el edificio nuevo.
18. En estos edificios recordamos los estudiantes del 68 e hicimos entrevistas con los estudiantes en este edificio abandonado, y ellos y ellas charlaron sobre esta historia. En la exposición nosotros pusimos todas estas entrevistas en los monitores. Pero separamos el sonido de las imágenes. El sonido, la historia, viene de los objetos, de las vitrinas, y las imágenes de los monitores son sin sonido. Por eso es una distancia muy grande entre los objetos y las entrevistas. Eso quizá hace reflexionar sobre estos eventos. Pero de estos eventos ahora sólo existen estos objetos sucios y devastados. Pero ahora esta exposición va a Brasilia, porque los líderes de la lucha de los estudiantes ahora están en el gobierno de Lula, pero tienen muchos problemas para transmitir sus ideas del 68 a una política real, y por eso quizá llevan esta exposición para que vuelvan a reflexionar.
Es la misma situación en Alemania. Nuestro ministro de Extranjeros fue un líder de los estudiantes militantes en el 68, en el 70.
19. Los visitantes de la exposición también podían sentarse en la misma silla, y escuchar toda la historia de María Antonia.
20. También en San Pablo. Existe este portal al lado de la Pinacoteca. Este portal fue la entrada de la cárcel de Tiradentes con muchos presos políticos durante la dictadura. Deconstruyeron esta cárcel y sólo está el portal. Y en el predio está ahora el Banco Nacional Nostra Caixa y toda la gente entra al banco por este portal, y nadie sabe la historia. Por eso el director de la Pinacoteca nos propuso hacer una obra para volver esta memoria de este portal. Y se reconstruyó este portal como jaula para pájaros, había palomas mensajeras, llenamos la jaula y la gente en el museo y tuvimos que alimentar y cuidar los pájaros, y cada fin de semana el sábado uno de los presos políticos liberaba una de las palomas. Al fin de la exposición la jaula quedó vacía.
21. Esto es en Chile. Con estudiantes de arte en Santiago, sobre el Estado Nacional. Buscamos otras formas de monumentos. Muy simples. Se puede cuando hay partidos de fútbol se puede bajar siempre la bandera a media asta. Se puede imprimir una información en los tickets de entrada. Este Estadio era un campo de concentración en el año 73.
22. Esto es en otro sitio de la represión en Chile, ahora es un estacionamiento de autos. Eso sucede con otros lugares en Alemania.
23. Los propietarios de este terreno no permitieron hacer una obra de memoria, por eso lo hicieron enfrente.
24. Estamos otra vez en Alemania.
Me gusta este monumento, porque éste es el terreno del Monumento del Holocausto en un coloquio con todos los arquitectos y artistas antes del concurso internacional. Había miles de artistas en este terreno, juntos, y cada uno estaba pensando cómo se puede construir, qué idea para este monumento. Y creo que ésta es la situación que me gusta mucho, que es no construir un monumento. Cada cinco o diez años se reúne una generación nueva de artistas y arquitectos y empiezan a reflexionar, vuelven a reflexionar sobre este problema, un proceso permanente. Esto corresponde a la memoria, pero la memoria se cambia siempre.
Construir monumentos gigantes de mármol o de bronce o esculturas siempre congelan esta memoria.
Voy a decir muy poco. Pienso que en todo el público presente hay quienes quieren hacer preguntas al artista. Pero un poco surge esta pregunta: ¿cómo un artista trabaja con la memoria?
Me parece muy fuerte ver cómo en diferentes lugares se trabaja con cosas semejantes y cómo esos hechos semejantes, según la espacialidad, según circunstancias específicas, de pronto van surgiendo otros significados. Es un poco lo que hablamos cuando nos conocimos, en el tema de la memoria, que uno va juntando fragmentos, va juntando recortes, y todos esos recortes, cómo se juntan.
Me da un poco de impresión que el trabajo de él es un trabajo en el que ha logrado juntar lo que sería la memoria grande, la memoria larga, la memoria de la historia. Y como dijo recién, al final, es la que no tiene vida. ¿Dónde está la vida?
El ha hecho la posibilidad de juntar esa memoria grande de los monumentos, pero a la vez le puso la memoria corta, la memoria pequeña, que es la personal, la del individuo. Lo veo también en las listas que hace él en los libros, porque los nombres son un poco el individuo. Al individuo, ¿qué le queda una vez que muere? La identificación, el nombre, porque todo lo demás, lo que es la memoria personal desapareció. La memoria personal es un poco saber dónde yo puse esto, esta ropa me la puse para tal ocasión. Y a la muerte todo eso desapareció. Pero juntar todas las cosas es como juntar estos retazos. Y al mismo tiempo todas esas listas, más que las personas, lo que marcan son la ausencia.
Me gustaría que él conociera el trabajo que está haciendo Enrique Oteiza, un profesor de la Universidad, que está trabajando con la agrupación H.I.J.O.S., y están tratando de recrear todas las circunstancias, todos los datos, cómo era la vida, cuáles eran las músicas que escuchaban los padres, cosa cuando los hijos se vuelvan a encontrar con su identidad tengan algunos de esos pequeños elementos de memoria corta, de memoria personal, que tampoco es la vida, porque la memoria desaparece con la muerte. Quedan pequeñas cosas. Como para que logren recuperar algo.
Me parecía importante eso. Y que pueda conocer otros artistas que han trabajado la memoria, que han hecho listas, algunas listas de nombres, nada más, en grandes murales. Hemos tratado, a través de diferentes modos, de armar un río continuo de diferentes modos de darse, para recuperar memoria.
Quería destacar dos cuestiones. Viendo las fotos del Estadio y estas acciones tendientes a resemantizar, a volver plenos de significado estos espacios, hasta qué punto son necesarios verdaderamente, y hasta qué punto uno cree que hay cosas que están muy en claro, y en verdad no están tan claras.
Hace dos semanas estuve en Chile y descubrí que todavía circula una moneda que fue acuñada durante la dictadura, una moneda que tiene una mujer rompiendo las cadenas y que abajo dice “Libertad”, y dice 11 de septiembre de 1973. Esa moneda que hoy la gente sigue usando dice que la libertad en Chile empezó el 11 de septiembre de 1973. Es increíble que todavía hoy esa moneda se siga usando.
Con los estudiantes chilenos hemos encontrado en las tribunas para la gente importante, en los palcos, estaba la nombre de los miembros de la Junta, los nombres de los ministros de la dictadura, están hasta ahora.
Hasta qué punto es necesario este trabajo de una memoria activa, de hacer conscientes cuántos elementos de ese pasado dictatorial, represivo, genocida, todavía coexisten en la vida cotidiana.
Y la otra cuestión que quería preguntar. Estoy muy de acuerdo con lo que vos planteás respecto de convocar, de crear lugares de reflexión en lugar de construir monumentos. Este fue un debate muy largo aquí, que todavía sigue afortunadamente sobre estos temas, y se planteó en relación con el Parque de la Memoria. El problema de la memoria es que plantea un problema general, de cuestiones teóricas, pone en juego distintas formas de situarse frente a esa problemática. Pero al mismo tiempo están las historias particulares, cómo se construye ese problema en cada sitio específico.
Y creo que la ESMA plantea una situación todavía enigmática en cuanto a cómo se va a resolver, y tiene una inserción histórica particular.
Porque Menem propuso destruirla a la ESMA. En ese caso, esta lógica sería la opuesta. Ahí lo que estaba funcionando era: destruyamos la ESMA porque así aplanamos la historia y la sepultamos.
En esta coyuntura histórica precisa en Argentina, la recuperación del espacio, de un espacio que pertenecía a las Fuerzas Armadas por la sociedad civil, en sí mismo es ya un ejercicio de memoria y tiene un carácter de construcción de monumento.
También creo que es muy importante poder pensar todas estas situaciones en una lógica histórica precisa, que lleva a que cada decisión se vuelva relativa de acuerdo a los contextos y a cómo se está produciendo este procesamiento de la historia.
Hay un núcleo fuerte para la reflexión detrás de toda esta discusión sobre cómo se recuerda, qué se recuerda, y es que hay una gran disputa por el sentido de la historia. Y esa disputa por el sentido de la historia también da cuenta de las voluntades de apropiación. Y eso quería destacarlo porque es muy importante: la voluntad de apropiación del sentido de la historia, por distintos sectores, que también hay que incorporar como material de reflexión a la hora de pensar el monumento.
Y la tercera cosa es que hace tres años aproximadamente me convocaron en la Facultad porque querían hacer un monumento para los desaparecidos de la Facultad en la Facultad. La propuesta que hicimos fue que en vez de hacer un monumento, ese dinero que había se utilizara en hacer unas jornadas de discusión, un grupo de internet, una publicación que brindara nuevos materiales de discusión, más que construir monumentos, un objeto aurático, en definitiva.
Comparto plenamente esa manera de abordar la problemática. Pero todavía no se hizo nada.
Se convocó el grupo Escombros, y en la parte de atrás, en el depósito, se hizo una serie de construcciones con el material que había. El grupo Escombros es el de los artistas de lo que queda.
Lo mejor sería, con el edificio de la Gestapo en Weimar, es conservar los edificios. No quiero demoler todo. Pero el gobierno había decidido demoler. Y entonces yo he hecho eso como un acto de arte. Pero mucho mejor sería construir el archivo en otro sitio. Este archivo costó muy caro porque había agua subterránea, y este archivo está construido como un submarino, muy, muy caro. Sería mejor construir afuera, uno nuevo, y conservar estos testimonios de la historia. Porque el arte nunca puede reemplazar los testigos de la historia. Pero también con los museos, monumentos que se instalan, nunca se toma la verdad. Sólo se puede acercar con distintos medios y distintas maneras, acercarse un poco más. Estar más cerca pero nunca se alcanza.
También veo que con la ESMA hay tantos intereses diferentes, que al fin se hará un compromiso, pero espero que se discuta en un nivel alto.
Un ejemplo: hace dos años he visitado el Parque de la Memoria, en el momento de la caída del sol he tomado algunas fotografías y cuando volví y mostré a mi familia en Alemania ellos me preguntaron por qué había fotografiado esta cárcel, porque parecía un campo de concentración para monumentos, con esta cerca, con tantas luces muy fuertes. Para mí lo único es volver estas luces no hacia los monumentos sino hacia el río, a la corriente del río, que indica “éste es el lugar”. Y también cuando se instala un muro con los rostros de las víctimas, se debería tomar un material transparente que pueda entonces verse los rostros, y al fondo la corriente del río, en una vista. Pero construir, hacer una exposición de monumentos de nuestros contemporáneos, entonces los historiadores van a decir “estos fueron los artistas de estos monumentos, vamos a estudiar los monumentos de la época, porque son un ejemplo magnífico”, pero no explicarán nada de la historia.
Cuando escuché la primera vez sobre estos monumentos negativos me dio mucho miedo de que casi simbolizaran la victoria del nazismo, que intentara hacer desaparecer todo vestigio del pueblo judío, de todos aquellos que persiguió y exterminó el nazismo, que quedaban inclusive triturados sus huesos por los mismos prisioneros que sobrevivían, tirados al río, para que no quedara ni siquiera el testimonio de ellos mismos como victimarios. Y me dio muchísimo miedo que con el tiempo las nuevas generaciones sólo encontraran las tapas de esos monumentos tan significados, y con el tiempo nadie más supiera qué era esa tapa. Tuve la sensación casi de este movimiento –lo que yo imaginaba, sin saber yo bien de él– como cómplice del objetivo del nazismo. Y ahora empiezo a entender, pero igual me da un poco de intranquilidad.
Es un argumento. Pero hay un conocido autor que ha escrito esto: “Nada en nuestras ciudades es más invisible que los monumentos grandes”. Porque la gente pasa cada día y no se da cuenta de la historia. Están en las ciudades como fantasmas. Ese es el problema de todos los monumentos. Sólo funcionan en la etapa anterior a la construcción, cuando la gente discute y lucha en qué forma hacerlos. Esto es muy productivo. Estos momentos tienen el máximo de efecto en esos monumentos. Y también en la ceremonia de inauguración. Cuando están en las ciudades como objetos latentes. Pero cuando cambia, como en Alemania Oriental, el sistema político, el nuevo sistema destruye estos monumentos. En estos momentos vuelven a tener un efecto. Por eso lo mío es sólo un intento. Cuando los monumentos positivos no están, quizá la falta del monumento, que éste falte, como en Kassel, como la fuente negativa, la gente pasa en el colectivo y dicen “tanto dinero y no se ve nada”. Es un monumento y todos saben la historia y discuten. A veces esto funciona mejor.
Pero también era un movimiento, una moda del arte conceptual hacer estos monumentos.
La gente habla y llaman uno al otro y comentan esta historia. La fuente funciona no para una multitud, sino individual, uno cuenta la historia y se la cuenta al otro. Cuando la gente pregunta qué hago, cuento eso, y entonces al lado de este cuento hay un kiosco, y van al kiosco y preguntan y el encargado da un pequeño catálogo sobre la historia.
Nuestro amigo Horst es un extraño personaje, es un artista que hurga en la basura de la civilización, hurga en los detritus que origina la guerra, la destrucción. Intenta algo que parecería imposible, que es rescatar la memoria de las víctimas.
¿Que tendría que ver el arte con eso?
Esto lo trabaja Horst. Uno percibe una pasión del que revuelve objetos de la vida cotidiana para buscar algo que parecería inaudible. Son los gritos del terror de la historia. ¿Cómo se podría hacer arte con eso? Son las formas más limítrofes del arte. Son las formas más riesgosas del arte. Son las formas más de frontera. Son las formas en las que el arte intenta superponerse a esos gritos demudados.
Yo lo vi trabajar a Horst como un gran detective, un gran buscador de huellas. Por supuesto, la búsqueda de huellas, la búsqueda de vestigios suponen un tipo de investigación que la cultura está acostumbrada a sostener. A veces se llama ciencia, en el mundo de las artes comunicacionales, aparece la investigación en la esfera de la política. Por supuesto es un arte, por llamarlo así, también policial.
La investigación que hace Horst investiga la memoria inerte, o aparentemente muda de lo sencillo de las cosas, y en última instancia de la naturaleza. Es como si uno se atreviera a preguntar “quién escuchó gritar”. Y la respuesta puede ser “nadie”. Pero aquí hay un objeto, un edificio, un pedacito de hierro. Horst busca lo que los edificios tienen de más permanente, por ejemplo las cañerías, ciertas cañerías, ciertos interruptores de luz, que por otra parte tienen un enorme valor desde el punto de vista de una metáfora que a veces puede ser terrorífica. Los edificios tienen una rara memoria. En realidad, hablan a través de lo que inadvertidamente los hombres han dejado.
En el caso del edificio de María Antonia, en Brasil –creo que es el último trabajo de Horst–, es un edificio muy cargado de historia política en la memoria social brasileña, porque fue el edificio de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de San Pablo durante las décadas del 30, el 40, el 50 y el 60. Y el eje de la eclosión estudiantil de esos años, que acompañó toda las revueltas estudiantiles en el mundo.
De modo que hay muchas memorias sobre la llamada “Rua María Antonia”. Es un lugar donde se conocieron unas barricadas. Es el lugar de los gritos de las movilizaciones y la represión también. Que está muy explícito en la memoria social brasileña, hay muchos trabajos sobre ese tramo de la historia política brasileña.
Enfrente del edificio de María Antonia está la Facultad de Ingeniería Mackenzie, cuyos estudiantes pertenecían a lo que podríamos llamar una profesión, una vocación de orden conservador (eso sin achacarle a ningún ingeniero nada). Pero lo cierto es que era algo así como los alumnos de filosofía contra los alumnos de la Mackenzie, que era una facultad privada, de los chicos más adinerados, que estudiaban ingeniería. Y la disputa era una disputa urbana, política, ideológica. Esa memoria está clara.
Pero después el edificio tuvo otro destino: fue un tribunal de justicia, un lugar encargado de vigilar la salida de los presos de la cárcel. Un lugar del control del Estado. Y ahí hay una memoria estatal donde la palabra filosofía está involucrada. Es muy interesante.
Y a mí me asombró la mirada de Horst. Para mí la memoria de María Antonia –yo vivía en Brasil– era ésa. Pero a Horst no le interesaba eso. Le interesaba hurgar en otra capa del edificio, más terrible, que incorporara todos los destinos del edificio, que lo viera como un lugar casi sórdido, a pesar de que por ahí han pasado las ideologías políticas de la época. Porque el trabajo de Horst es ideológico pero de otra manera. Siempre precisa un objeto, una llave de luz, un pequeño lavadero olvidado. A esos olvidos lo que hace es señalarlos con una suerte de observación crítica, que los disloca violentamente de un olvido con el cual todos coincidiríamos. ¿Por qué no olvidar una pared? ¿Por qué no olvidar una cañería? ¿Por qué no olvidar algo que es inerte para la historia política, si las que nos interesan son otras cosas? Pero Horst ve ahí como clavados en ese lugar totalmente inerte, inhóspito, olvidado y hasta estúpido, ve la verdadera la historia de los hombres que sufren, que lucha. En ese sentido las paredes que parecen mudas se convierten en objetos monumentales arrancados, como rescatados y redimidos. Es un acto de redención que tiene un valor casi sacro. Y al mismo tiempo no pierden su gesto cotidiano. Sin conocerlo mucho a Horst, hace todo con un eco de ironía y de alegría, que de alguna manera lo convierten en un artista contemporáneo exquisito y raro. Y valiente al mismo tiempo. Porque exige una suerte de ámbito de compromiso político, de militancia, también extraído del gran caudal de las militancias del siglo XX, pero no del mismo modo, porque es una militancia vinculada al itinerario secreto de los objetos. Es decir, los objetos que rodean nuestra vida. Como esta sala, estas sillas. Y hacerlos hablar pertenece a un terreno de la memoria que parece fácil rescatar. Parece fácil tener procedimientos. Todas las vanguardias artísticas del siglo XX han hecho ese rescate. Pero lo que hace Horst es buscar algo así como las adherencias de dolor que hay en cada uno de esos lugares. Y saca los objetos de su inocencia y los coloca como monumentos de una opresión. Pero al mismo tiempo hace esto con justicia. Porque sería muy brusco y hasta tonto convertir a toda nuestra vida cotidiana en un lugar donde están sólo las evidencias de la opresión. Tampoco hace sólo eso.
Lo que hace Horst es un arte que enseña a mirar, un arte que enseña a ser piadoso con los objetos, pero al mismo tiempo indica que el peligro, el horror y quizá la reconciliación y la felicidad también están ahí.
Eso en un perdido edificio en una ciudad vertiginosa como es San Pablo. Esto extendido a la historia contemporánea, a la historia de los Estados represivos y a la monumentalidad de esos Estados, es contar la historia verdaderamente por detrás, contar la historia a la inversa, como su famoso trabajo de la pirámide invertida.
La historia aparece como una especie de dialéctica, pero también ajena a las tradiciones dialécticas filosóficas reconocidas, es una dialéctica si se quiere más profunda, porque implica un trabajo siempre adherido a los objetos, que pueden ser cualquier tipo de objetos. Porque nuestra vida está rodeada de objetos, desde los monumentos, donde la memoria voluntaria dice “aquí hay que conmemorar”, hasta los monumentos que no se llaman así, que pertenecen a la escoria de nuestras vidas, y que sólo tienen que ver con la memoria involuntaria.
Me parece que Horst es un artista de ese tipo, de la memoria involuntaria y de la vida cotidiana convertida en tragedia y en horror. Que el arte contemporáneo haya llegado a ese punto es una evidencia extraordinaria de cómo el pensamiento artístico tiene una enorme plástica a su servicio.
Y un artista como Horst nos reconcilia con el arte y el compromiso político. Pero no porque politiza el arte. En realidad, haciendo el arte que hace demuestra hasta qué punto hasta estando más allá de la política se convierte en una reflexión de una politicidad inconcebible, profunda, en la que deberíamos pensar más a menudo.
Hablando de los significados de los edificios, de los objetos, y escuchaba lo que decían de la calle María Antonia en Brasil, y pensaba en el Estadio Nacional de Chile, cómo esos sitios guardan no sólo la memoria de la represión y del terror estatal, sino que guardan la memoria de las luchas del pueblo. El Estadio Nacional es el lugar donde se hizo la asunción de Salvador Allende. El Estadio en el año 70 era un lugar lleno de vida, de banderas rojas. Pensaba en lo que en ese momento era en ese hecho histórico. Y que después haya sido resignificado con la represión y la desaparición de personas, hace que sea importante rescatar las dos memorias. Memorias de las luchas previas, y de la represión.
En el caso de la ESMA, como tema emblemático de debate de hoy en día, desde los comienzos fue un terreno cedido a la Armada, fue una escuela de represión y se convirtió en la década del 70 en un campo de desaparición, ¿cómo pensás que puede ser recuperada, representada la memoria de esos lugares, sin resignificarla con otros sentidos?
Porque por ejemplo, que en la ESMA se haga un museo, una escuela, o cualquier otro tipo de representación que no sea lo que realmente pasó, ¿no sería cambiarle el significado a esa parte de la historia?
La misma situación con el monumento a las víctimas del Holocausto en Berlín. Este fue el centro de toda la organización del Holocausto, del terror en Berlín. Estaba en el mismo lugar. Mi colección de las piedras empezó en este lugar porque había un grupo que quería, antes de la caída del Muro, cerca de este terreno, construir el monumento para las víctimas del Holocausto en este lugar de la represión. Había una lucha fuerte que no se podía, que había que abrir esto y conservar este lugar, dar la discusión para mostrar la historia de los represores. Porque el riesgo se corre cuando se tapa este lugar con un monumento a las víctimas. Entonces se corta la recordación de los represores. Y ésa es una discusión que vale la pena hacer, discutir muy fuertemente, mucho tiempo antes de establecer un museo allí.
El arte siempre tiene un valor positivo, y cuando se hace algo con arte en estos lugares, es un poco como darle más valor, más cultura. Y este lugar del terror, excavar los muros y los restos de las células, en estos restos de las células hay la historia de las víctimas entre estas células también. Pero en la mayoría de la exposición es un museo, son sólo techos provisorios, y hay una documentación sobre los represores, sobre toda la administración del terror.
El monumento del Holocausto, ahora, después de la caída del Muro, está al lado de la Torre de Brandenburgo, en otro lugar.
Pero yo también puedo entender los motivos de las víctimas, de los sobrevivientes que quieren mostrar este lugar, quieren implementar como una seña de su victoria sobre el sistema. Se puede establecer un cementerio, había tantos muertos. Se puede hacer un museo. Un centro educativo. Cada uno tiene argumentos a favor y en contra.
Es una decisión política. Y depende de la construcción política. He discutido con los sobrevivientes, yo les dije que el mejor monumento al Holocausto en Alemania son los diez años de discusión sin construirlo. Pero ellos me dijeron: “Diez años, no tenemos tanto tiempo. Puede ser que cambie el sistema, y entonces la posibilidad pasó”.
Pero no puedo dar una solución. Porque todo lo que se avance en este terreno es … (¿), unos un poco más, otros poco menos, respecto de la verdad de la historia que sufrieron las víctimas.
Sería un desafío poder sostener diez años una idea que vaya buscando distintos planos de la sociedad, para que realmente sea el resumen de algo que toda la sociedad quiere, no de una parte, de dos, tres años. Si no, agarrando un plano alto está agarrando varios espacios.
Quizás un lugar donde se piense, a través de la teoría, de la ética, por qué el ser humano llega a eso. Cómo podemos reflexionar para no llegar a eso. Qué cosas se hicieron para que se llegue a eso. Qué cosas no tendríamos que hacer, o tendríamos que hacer para no llegar a eso.
Un centro de derechos humanos internacional, quizá.
Pensando en el tema de la ESMA, hay sobrevivientes de distintos campos de concentración estamos tratando de aportar y generalizar este debate. La primera cosa que se nos ocurre es que las propuestas que podamos ir construyendo tienen un valor en el sentido de que las vamos construyendo. El resultado no va a ser el único resultado, el resultado va a ser también el debate que podamos llevar adelante. Tiene que ver con cómo escribimos la historia los pueblos.
Pero problematizamos, cuestionamos algunas miradas que plantean “poner vida donde hubo tanta muerte”. Por lo menos en esta etapa nosotros creemos que no hay posibilidad de “poner vida” –la pregunta también sería ¿qué vida?– “en un lugar donde hubo tanta muerte”. Quizás lo que haya que pensar es cómo problematizamos la historia de nuestro país, la historia de la lucha de clases, la historia de la represión, y la historia de la resistencia de nuestro pueblo.
Compañeros de otros organismos de derechos humanos nos plantearon que en el Cuartel de Moncada había una escuela. Y la respuesta nuestra fue: Cuba hizo una revolución, por lo tanto puede resignificar lugares que fueron inicialmente una derrota para el pueblo cubano. Pero la posibilidad de resignificar lo dio el proceso histórico que continuó.
En la Cátedra tratamos de dar un espacio para este debate, y creemos que una pregunta a hacernos es cómo podemos, en el caso concreto de la ESMA elaborar propuestas. Los vecinos del Olimpo, por ejemplo, han planteado una serie de propuestas. Para el Atlético también hay organizaciones que lo discutieron y lo siguen discutiendo a medida que se avanza en las excavaciones.
En el caso de la ESMA nos encontramos con la particularidad del barrio y los vecinos.
El barrio no tendrá que ser consultado, pero precisamente el destinatario de lo que tiene que ser el significado de la ESMA es la gente de ese barrio, donde viví, que conozco, que es deplorable, que es la contra que tenemos. Si lo que se hace en la ESMA o en otros lugares se queda en el círculo pequeño de los compañeros, de los que supieron eso, es un objetivo muy pequeño el que va a tener. Hay que tratar de cambiar el sistema de intercomprensión de la gente. De toda la gente que vive en esa zona. Porque si no los vamos a tener siempre en contra.
Precisamente parte de la propuesta es que la discusión no quede en el reducido ámbito de los organismos de derechos humanos, que sería la tentación más inmediata. Aunque también lo necesitamos, porque hay posiciones encontradas y variadas. Pero en distintos lugares se ha procesado una discusión de este tipo con un protagonismo muy fuerte del barrio como en relación al Olimpo, a Virrey Cevallos. Y no sólo del barrio. Pero en el caso de la ESMA no es así, ese entorno no tomó la iniciativa de discutirlo. Y no porque los vecinos de la ESMA vieron y callaron, porque también durante la dictadura los vecinos del Olimpo vieron y callaron. Ese es un tema a discutir en toda la sociedad.
Sí creemos que el tema de qué hacer con la ESMA tiene que tener una apertura, e incluso la Universidad, la Facultad tiene que tener una intervención en este debate.
Sí nos parece importante poner una “marca” en el sentido del sistema que era la ESMA. Si por ahí pudieron pasar 5.000 prisioneros, es porque allí casi funcionó una ciudad, un sistema al servicio de la desaparición y la represión. Y hay que pensar cómo expresarlo. Allí había un lugar donde se fabricaba el pan que se le daba a oficiales, alumnos de la ESMA y prisioneros, y un lugar donde se torturaba. Y entre un lugar y otro hay a lo mejor 200 o 300 metros de distancia. ¿Cómo podemos hacer para que ese enorme complejo se transforme en una interpelación?
También algunos creen que la ESMA va a producir una especie de efecto mágico y que con sólo ir ahí descubriremos la verdad de lo que pasó, y entonces vendrá el “nunca más”. Y creemos que no es así.
Es cómo representar el genocidio en los centros clandestinos de detención. Allí había represores. Y allí había prisioneros que resistieron, y esto ¿cómo representarlo?, pensándolo desde una perspectiva diferente a “poner vida donde hubo muerte”.
Tiene que haber todo. Tiene que haber lo horrendo. Y una posibilidad de dar vida también. Pero creo que lo horrendo tiene que mantenerse, lo más fuerte que se pueda. Y al mismo tiempo permitir dar origen a cosas vitales. Va a ser un lío.
En la revista Puentes, que edita la Comisión Provincial por la Memoria, creo que da cuenta bastante ampliamente del estado del debate de la ESMA hasta el momento. Rescata voces bastante distintas.
Quizá llegue el momento en el futuro, muy en el futuro, donde sea posible convertir los pabellones de la ESMA en otras cosa. Hay opiniones que hablan de espacios para el arte, organismos como Madres que opinen que debería funcionar una escuela.
Yo creo que debe quedar así como está. Creo que los edificios, los terrenos, deben ser expropiados a la Marina, y quedar cómo está. Este no es un momento para hacer de esto un museo, cuando hay miles de desaparecidos que continúan en esa condición: están desaparecidos. Hay mucho por hacer. Si hay miles de asesinados, los marinos tienen que decir dónde están; ellos lo niegan, pero tienen el registro de todo. Este no es para nada el momento de hacer una escuela de arte, ni un museo.
A mí me parece optimista pensar que tienen los archivos.
Desde el fin de la dictadura hasta hoy tenemos pruebas de que los tienen. A mí me hicieron escribir una nota cuando estaba secuestrada, en la que decía que me había presentado voluntariamente. Y esa nota la agregaron los represores para justificar que no estaba secuestrada sino que estaba voluntariamente allí. Y eso está agregado a los expedientes judiciales. La prueba material del archivo que existe está ahí.
La respuesta que nosotros estamos clamando tantos años, nosotros no la tenemos todavía. Y se da también que pareciera que la ESMA fue el centro de la tortura, de la desaparición. Pero es como si se minimizara lo que pasó en Campo de Mayo y en todo el país. Y esto es preocupante.
El Estado hasta ahora no nos ha dado respuesta, y estamos esperando esa respuesta. Ellos también son responsables de darnos una respuesta.
Si pasamos por alto etapas y convertimos la ESMA en un museo corremos el riesgo de que queden 30.000 desaparecidos como desaparecidos, y que no haya justicia ni castigo reales.
No digo que haya mala voluntad en la gente que quiere poner ahí plantitas ni chicos que estudien allí, “llenarlo de vida”, pero se corre el riesgo de lavarlo de sentido. Lavarle el significado que tiene tanto en el sentido de las pruebas como su significado. Es un presente político, actual.
Sobre el monumento que se va a hacer en Berlín a las víctimas del Holocausto, el proyecto que ganó, ¿en qué estado está ahora?
Van a terminarlo el año que viene. Creo que la inauguración será en enero, el día de la liberación de Auschwitz. Está en construcción. Había muchos problemas con una de las compañías que provee la pintura para la superficie de los cubos de cemento, porque es la compañía que producía el gas de las cámaras de gas. Como es el “mejor remedio contra los graffiti”, la usaron igual.
Con respecto a la ESMA, y los campos, creo que es importante tener en cuenta el conjunto de estos lugares de terror. Respecto de Campo de Mayo, el símbolo fue bajar los retratos. Pero la apropiación de los niños, el asesinado de las madres, no fue simbólico. En los lugares, en los campos, creo que hay que privilegiar estos elementos, que son centrales, del daño que nos produjo a toda la sociedad. Tomar la ESMA, pero lo que se hizo en Campo de Mayo es terrible. Es central en este momento del debate el tema de los niños que nacieron allí.
Si se toma este punto central de la cuestión, es muy difícil pensar en hacer ciertas propuestas, salvo que la banalidad se nos haya metido hasta los huesos, cuando realmente el mal llegó a tal grado de concreción. Yo creo que está en los debates políticos, de políticas de plazos, de cuestiones que dan vueltas, pero creo que la centralidad está en esto. Para hablar de lo que nos preocupa en relación a estos lugares, en cuanto a que son los lugares donde se cometió lo peor que nos pasó, hay un proceso burocrático, esto va desde la documentación hasta el uso de los profesionales, y todo esto tiene que estar en el debate. Cómo se llegó a instrumentar todo esto, y la sociedad civil no fue para nada inocente en este proceso. Creo que en el debate tenemos que poner la centralidad en cómo se instrumentó esto; no se puede perder de vista el haber llegado a planificar y llevar adelante durante tanto tiempo esto, y las secuelas, que tienen un lugar en el futuro. Y creo que ese lugar en el futuro es el elemento movilizador para que nos planteemos el debate y también alguna manera de reflexionar y darnos cuenta de que todo esto lo tenemos metido en el más elemental hecho de la vida cotidiana. Este horror está metido y no va a salir en la medida que no tomemos la actitud de hacer algo con el terror que está metido en los sujetos, y en las cosas más elementales.
Cuando uno no le da importancia a las cosas que quedaron inmóviles es cuando perdemos la posibilidad de cortar esa muerte, ese daño, esa forma de dañar la vida, que quedó inscripta en nuestra cotidianidad. Nuestra sociedad, nosotros, no hemos podido hacer otra cosa con esto, y por eso nos cuesta plantear el debate y trabajar sobre ese debate.
Hasta que no se aclare qué pasó y hasta que no haya justicia, de ninguna manera va a pasar otra cosa que lo que describiste. No hay otra: decir que pasó con cada uno de los desaparecidos y que haya justicia.
Hemos avanzado, es cierto. Pero de todos modos, no sé donde está mi hija, donde está mi nieto. Por eso yo considero que cualquiera sea el gobierno que está de turno es responsable de no darnos respuesta. Tiene que allanar cualquier dificultad para darnos esa respuesta, la justicia tiene que prevalecer.
Estamos hablando de la memoria. Estamos hablando del genocidio nazi, y es algo que ha tenido una condena mundial, y vamos a encontrarlo en los libros. Pero en nuestro país, la gran lucha es sostener esta memoria. Es diferente en un marco de absoluta impunidad, y en un marco donde a veces lo cotidiano no está tan atravesado por el horror como atravesado por la indiferencia. Se estaba haciendo el acto en la ESMA mientras en la escuela los chicos estaban hablando del pecíolo.
A veces se habla de consensuar, y me pregunto qué vamos a consensuar, porque ¿cuántos son lo que quieren sostener esta memoria? Esto hace el tema bastante particular, en el marco de impunidad en que se sigue viviendo.
En Alemania en el 68 los estudiantes empezaron a preguntarles a los padres dónde estaban ellos durante el régimen de Hitler, qué hicieron, que sabían. Llevó mucho tiempo para que se plantearan esas preguntas.
Dijiste “mucho tiempo”. ¿Ponés el año 68 como límite?
Como punto de inflexión. Se empezaron a hacer preguntas a los profesores. Antes había un “acuerdo” en toda la sociedad: “no se habla de eso”.
Son 23 años. Acá pasaron 30.
No, pasaron 20.
¿Desde dónde tomás?
Desde que se pudo empezar a hablar.
También empezó con una película desde el punto de vista artístico muy mala, Holocausto, que la mayoría de los alemanes empezó a discutir. Antes había muchos libros y artículos de los intelectuales de una calidad muy elevada, pero nada pasó. Pero con esta película, producida en Hollywood, muchos años antes de la de Spilberg. Fue una serie de televisión.
He trabajado como segunda generación de los descendientes de los sobrevivientes de los campos nazis, en el Museo del Holocausto en Argentina. Es un lugar muy difícil, del cual me tuve que ir, porque es un lugar ideológicamente muy complejo. Sin embargo, hace unos diez años atrás, como integrante un grupo de personas de mi generación, que vivió toda la dictadura como estudiante, como ciudadana, empecé a hacerme preguntas sobre cuál había sido mi historia familiar. Recién después de muchos años lo hice. Parecería ser que hay distintos niveles de la memoria, distintas memorias que se van construyendo, y que hasta que uno no aclara su propia identidad no se puede insertar e la realidad en el país en el que le toca vivir realmente. No lo puede hacer. En esa discusión que hubo, inclusive con los sobrevivientes de los campos que están divididos en grupos, en distintas organizaciones, se empezó a hablar hace relativamente poco tiempo. Y la discusiones sobre qué hacer en ese lugar, y cómo representar el horro y cuál va a ser el guión y qué se va a poner primero y qué se va a poner después, fue y sigue siendo un debate constante. Y tiene que ver con la dirección política de esa institución, que muchas veces recuerda para olvidar otras cosas, silencia e incentiva una memoria y no habla de otras cosas, se olvida del país en el que vive, otros lo quieren insertar. Es un debate permanente. Además de que nuestros muertos están en Europa, hay muerto en los campos de exterminio y están en otras tierras. El ritual de entierro nuestro es absolutamente individual y solitario, porque no tenemos una pertenencia de lucha con un grupo político, porque es un problema que parecería ser privado, aunque no lo es, pero termina pareciéndolo, cerrado, personal, familiar, íntimo. Y de ahí uno tiene que encontrar la salida y encontrarse con otros, que pro ahí no piensan el mundo como uno. Así que es un problema terrible. Y ni qué hablar de la realidad actual con respecto al Estado de Israel, que complica todavía más.
Este museo es un museo conflictivo. Es un museo que ha tenido recursos, que viene de una tragedia mucho más vieja, que está documentada, que se han tomado testimonios. El problema siempre termina siendo político-ideológico.