Instituto de Artes del Espectáculo

Papeles de Cine

Volver a página central de Papeles de Cine

Cortes cortos, una forma de discurso en Robert Altman y Raymond Carver

Malena Verardi

Los equivalentes cinematográficos de materiales literarios se manifiestan de maneras inesperadas.
Robert Altman

La crítica cinematográfica se encuentra hoy instaurada como uno más de los tópicos desarrollados por el periodismo. Desde las revistas especializadas hasta los espacios en la gráfica general pasando por los micros sobre cine en radio y televisión, se extiende un vasto panorama por el que con mayor o menor suerte -y a veces con muy poca suerte- transita la reflexión en torno a lo cinematográfico. Muchas veces (con excepciones por supuesto) dicha reflexión consiste en un compendio de datos formales acerca del film en cuestión más alguna opinión personal con mayor o menor fundamento y seriedad según el caso.
Desde el otro lado, del lado de quien recibe, se registran e incorporan los datos ya procesados por el crítico de una manera bastante pasiva. Podría decirse que el único rasgo activo consiste (en algunos casos) en la elección de una determinada fuente y no otra a la hora de informarse. Y es una actitud igualmente pasiva la que adopta el espectador medio cuando está ante un film.
La intención de este análisis es observar en qué medida a partir del discurso puede generarse un espacio en el cual el lector-espectador abandone su tradicional rol de escucha para adoptar una actitud de mayor injerencia en la relación con el texto fílmico.
Robert Altman en su film Short Cuts y Raymond Carver en tres de sus cuentos:
Recolectores, Tanta agua tan cerca de casa y Parece una tontería (elegidos en este caso por necesidad de circunscribir el análisis a parte del material literario), dan cuenta de esta posibilidad de colocar al receptor en el rol de productor.

Altman, Carver y Madame Bovary

Para Roland Barthes realista es "todo discurso que acepta enunciaciones acreditadas tan solo por su referente", así lo caracteriza en El efecto de realidad. De esta manera un texto realista es aquel en el cual el aspecto referencial del signo prima por sobre su significado. Barthes lo ejemplifica con Flaubert en Madame Bovary, haciendo referencia a la estructura sintáctica de la novela; la cantidad
-y minuciosidad- de detalles descriptivos que la componen (Barthes los llama catálisis) no hacen a la narrativa del relato, pero sí son los que constituyen su carácter, su atmósfera. Cumplen además una función significativa: generan en el lector la impresión de que está teniendo acceso a un recorte de realidad y así parece que el texto es una ventana, una transparencia a través de la cual puede observarse el mundo, un mundo "similar" al que el lector percibe a su alrededor cuando deja de lado el libro.
Esta realidad a la que aludimos es -según los conceptos y la terminología lacanianos- una construcción imaginaria que se representa a partir de categorías simbólicas; puede decirse que es simbolizada, en oposición a otro concepto lacaniano: el de lo real. Lo real es un registro irrepresentable, tiene que ver con la ausencia de sentido y como tal es imposible su simbolización.
Lo que sucede en el discurso realista es que se homologan los conceptos de realidad y real, se oculta la distancia que existe entre ambos, naturalizándose así el conflicto que la toma de conciencia de esa distancia supone.
Tanto R. Altman como R. Carver trabajan con la intención contraria: explicitan abiertamente el carácter de construcción de sus textos. Se produce un abandono de la ilusión referencial, de la idea naturalista según la cual el lenguaje literario y fílmico refleja fielmente al mundo exterior y en su lugar comienza a privilegiarse la realidad interna del texto. De este modo es esta narrativa radicalmente opuesta a la realista, una narrativa despojada de artificios la que provoca un mayor acercamiento a lo real. Las minuciosas descripciones del discurso realista dan cuenta de una realidad a la que tenemos acceso cotidianamente, en tanto que la narrativa de Altman y Carver responde a la ideología contraria: la de explicitar el carácter de construcción de todo texto y paralelamente la irrepresentabilidad de lo real.
El lector-espectador puede intuir esta presencia, que es irrepresentable pero a la que puede hacerse referencia de varias formas, a partir de las sensaciones que genera la lectura. Los cuentos de Carver suscitan en general una compleja mezcla de sentimientos que podrían resumirse en tres: angustia, extrañamiento y empatía a la vez; esto tiene que ver con que el espacio que se le propone al lector no es el ámbito cómodo y usual de la mayoría de los textos (literarios o no) con los que se relaciona generalmente. El hecho de presentar al texto como una construcción retórica, como un artificio crea una sensación de extrañamiento porque el texto no está funcionando como una prolongación de la realidad circundante, sino que evidencia que no pertenece "naturalmente" a la cotidianeidad; este distanciamiento -brechtiano podría decirse- es simultáneo a una cierta sensación de empatía que se genera desde el lector hacia el texto, ya que a pesar de esta distancia se abre un espacio a través del cual el lector se encuentra sin saber cómo involucrado en el relato y de alguna manera perteneciente a él.
¿Cuáles son los procedimientos y mecanismos de los que se vale Carver para lograr esto? Lógicamente los opuestos a los que utiliza el realismo: uno de los principales es la ausencia (en algunos casos casi completa) de detalles descriptivos; la narración se estructura en función de la presentación de situaciones y acciones, en realidad la actitud descriptiva se mantiene pero cambia el objeto descripto: en el realismo los minuciosamente detallados eran cosas materiales, objetos, paisajes; en este caso en cambio lo que se describe detalladamente son momentos, actitudes, situaciones.
Carver se "limita" en sus cuentos a contar historias, a describir hechos sin explicitar sus implicancias valorativas, de esta manera le otorga al lector un rol preponderante en el establecimiento de sentidos y juicios críticos. Desde luego que esta ausencia premeditada de rastros y marcas ideológicas por parte del enunciador implica ya de por sí una valoración, un determinado criterio, un punto de vista a partir del cual Carver aborda la realidad. Esta ideología apunta a que el lector construya sus propios significados; en los relatos no hay sentidos que deban ser hermenéuticamente develados, descubiertos, e intentar esta búsqueda sería una labor poco interesante porque ¿cual sería el "verdadero" significado de los acontecimientos por los que atraviesan los personajes de Carver? Es mediante su propio trabajo de asignación de sentidos que el lector establece el vínculo con los relatos.
Y esta es la misma actitud que toma Altman en Short Cuts: le brinda al espectador no un producto concluido, cerrado, digerido, sino una obra en la que él puede intervenir, a la que puede aportar ideas personales. También Altman despoja a su narración de elementos superfluos y la estructura en torno a acciones y situaciones. No pretende que el espectador sienta las imágenes como prolongaciones de su vida sino que deliberadamente demuestra que lo que tiene delante es una construcción, un producto organizado por un sujeto identificable y no una sucesión de acontecimientos relatados por una mano mágica e invisible.
La sensación de extrañamiento antes mencionada surge en el film como consecuencia de esta postura, mostrar al texto como una construcción implica que el espectador se separe, pero el distanciamiento no es completo porque el director a partir de ciertos recursos (como el uso de panorámicas circulares, por ejemplo) invita al espectador a incorporarse a la escena en algunos momentos. Ya desde el comienzo cuando la cámara sobrevuela la ciudad otorgándole al espectador un punto de vista aparentemente omnisciente se juega con una contradicción entre el distanciamiento y la cercanía.
En cuanto al texto literario, en los tres cuentos de Carver puede decirse que el narrador no pretende una identificación con el lector ni intenta establecer un vínculo cómplice con él. El distanciamiento revela una doble articulación: un nivel que podríamos considerar extrínseco, que se produce a partir de la relación entre el lector y el texto y un nivel intrínseco, dado por las relaciones de los personajes entre sí (que también están teñidas por esta distancia). Es como si el tenor de los vínculos entre los personajes trascendiera el ámbito ficcional para instalarse en la relación del lector con el texto.
Bajo este distanciamiento y la aparente superficialidad de algunas de las anécdotas que se refieren (en Recolectores por ejemplo) se estructura una compleja red de situaciones, actitudes y comportamientos que ponen de relieve la esencia misma de las relaciones humanas en la sociedad actual.

El tiempo y el espacio desde el discurso

Otro elemento que caracteriza a este modo de discurso es el manejo de las categorías de tiempo y espacio.
En los cuentos el uso mayoritario del presente y la estructura sintáctica dada por frases cortas se hilvanan construyendo un tiempo particular, parsimonioso y vertiginoso a la vez. No hay un tempo que vaya in crescendo y genere un suspenso que se resuelva al final y este mediotono contrasta fuertemente con algunos de los acontecimientos que se están relatando, como por ejemplo la muerte del niño en Parece una tontería o el descubrimiento y posterior abandono de un cadáver en Tanta agua tan cerca de casa. La despojada sintaxis da lugar a una percepción mucho más aguda de los conflictos. Este manejo del tiempo determina el espacio y lo constituye en función de un criterio de horizontalidad. El ámbito generado, el que habitan los personajes es un espacio que se extiende y ramifica, que se aleja de los centros nodales urbanos para perderse en suburbios; es un espacio quieto, un espacio indisolublemente ligado a la atemporalidad que rige en las historias. En este punto puede establecerse una relación entre el tratamiento de la unidad tiempo-espacio literaria y el modo en que la trasposición fílmica la reconstruye. En el film Altman traslada los acontecimientos que Carver sitúa en el noroeste del Pacífico al sur de California porque, según sus propias palabras, "...deseaba situar la acción en un vasto contexto suburbano para que los personajes se pudieran conocer de una manera fortuita..." Esta necesidad implica un cambio geográfico pero el concepto de espacio dado en el plano literario se mantiene, los distintos lugares en que transcurren las historias del film se articulan como las piezas de un rompecabezas y nuevamente -como en los cuentos- están determinados por la horizontalidad: las casas se unen a otras casas similares a través de carreteras también similares entre sí, se forma así una estructura del tipo de la de una telaraña que se expande a partir de la incorporación de nuevos módulos, siempre a nivel horizontal. Por ejemplo, cuando la animadora de fiestas infantiles y su marido van de visita a la casa del médico y la artista plástica, lo que hacen es recorrer una distancia mayor a las habituales porque la casa está ubicada en las afueras, se desplazan un poco más en el mapa espacial, pero este desplazamiento sólo implica acceder a un ámbito con iguales características a los demás.
En cuanto al manejo del tiempo, el film le da una vuelta más a la atemporalidad que caracteriza al texto literario, ya que si bien la película da cuenta de la eternización de las situaciones y podría seguir agregando episodios y relacionándolos sin llegar a ninguna resolución puntual, aparece una suerte de síntesis final que de alguna manera coloca un cierre, un desenlace donde no lo había. Este cierre está dado por la inclusión del terremoto, es un elemento que en su breve duración une los distintos espacios que hasta el momento habían sido trabajados en forma paralela pero aislada o a partir del cruce casual; con este final un mismo momento en el tiempo nuclea la multiplicidad de escenarios. De cualquier manera el terremoto sólo actúa como un paréntesis, como un nexo momentáneo ya que una vez restablecido el "orden" se retoma la rutina.
Lo interesante es que Altman separa las dos mitades de la unidad tiempo-espacio literaria, reformula una de ellas a partir del agregado de su propia visión y la vuelve a armar obteniendo en el film un resultado que más allá de las diferencias formales (o tal vez a partir de ellas) postula el mismo criterio que los cuentos, esto es que en ambos casos el lector-espectador termina enfrentándose a una situación espacio-temporal determinada por un aparente movimiento que en realidad no hace más que reafirmar la inmutabilidad de las relaciones sociales. En ambos casos la construcción de un espacio-tiempo atemporal da cuenta de una sociedad organizada en base a este criterio de aparente innovación y movimiento que es el que mantiene las estructuras sociales en el lugar en que están. T.W. Adorno dice en el capítulo La industria cultural, incluido en Dialéctica de la ilustración, que "la industria cultural ha realizado al hombre como ser genérico, cada uno es solamente aquello en virtud de lo cual puede sustituir a otro". No hay identidad individual y esta idea se ve claramente en cada uno de los textos, el literario y el fílmico: los personajes de Carver son ellos mismos, pero bien podrían ser otros los que vivenciaran sus historias, no hay características particulares que le confieran a alguno de ellos una identidad especial, no hay héroes, no hay seres que se diferencien del resto en virtud de alguna predeterminación o de la propia realización de actos, cada uno es intercambiable por otro. Es esta homogeinización, esta pérdida de identidad individual la que le permite a Altman entrecruzar con tanta fluidez las historias que Carver relata en forma separada. El director expresa que considera a la obra de Carver un solo cuento y esto es lo que se refleja en el film: el entrecruzamiento de personajes, la inclusión de algunos otros que no existen según Carver no resulta en absoluto forzada, sino más bien todo lo contrario. Lo genérico ha tomado el lugar de las individualidades, es como si ya no hubiera sutilezas, particularidades propias de cada uno de los hombres. De esta forma los dos elementos aglutinantes que abarcan a todos los personajes tienen que ver con el aspecto invasivo (la rociada de veneno) y el aspecto trágico (el terremoto), son los dos acontecimientos externos que funcionan como nexo, conectan las aparentes singularidades y las reúnen en una zona común, indiferenciada que es finalmente a la cual todos pertenecen. Como dice Adorno, "la cultura marca todo con un rasgo de semejanza, cada sector está armonizado en sí mismo y todos entre ellos". Lo notable es que estas ideas de Adorno pertenecen a su texto Dialéctica de la ilustración, de la década del ´40, lo notable es que encuentren un correlato tan preciso con nuestra actual sociedad de fines del siglo XX.
En esta obra Adorno se refiere también a la pérdida del espacio privado dada según él a partir del acceso a los hogares de la televisión y la radio. Cincuenta años después esta pérdida de la privacidad ya no es vivida como tal, la televisión y la radio forman parte del ámbito cotidiano, funcionan como una prolongación del mismo. La naturalización de estos elementos acrecienta el nivel de agresividad de las nuevas formas invasivas: ya no se trata de voces o imágenes, sino de algo más concreto como la diseminación de veneno desde el aire o el sacudimiento del suelo desde la tierra, son dos fenómenos causados uno por el hombre y el otro por la naturaleza que se apropian del espacio privado, se introducen en todos los ámbitos por igual y contribuyen así a la masificación y la pérdida de autonomía.

Altman-Carver, Carver-Altman

Altman hace a partir de su película una interpretación de los relatos de Carver; toda interpretación implica una puesta en crisis del texto literario, un cuestionamiento a su carácter de obra terminada, cerrada, implica también una negación de su supuesta originalidad porque cada obra es ya interpretación de otra, no existe un único texto original. La interpretación crítica acciona sobre este texto aparentemente completo y cerrado destotalizándolo, desmontando sus sentidos y construyéndolo nuevamente con el aporte de nuevas significaciones. Claro que el nuevo texto, la trasposición obtenida, no debe ser considerada como una nueva totalidad, sino más bien como otro texto susceptible de ser fragmentado y destotalizado en función de otra trasposición.
En este caso particular la fragmentación del texto literario ocurre en un sentido literal: Altman provoca un estallido, una ruptura que deviene en la diseminación de los personajes literarios y de las historias. Esta disgregación es el punto de partida para llevar a cabo la retotalización del texto. A los fragmentos resultantes de la ruptura el sujeto traspositor incorpora sus propios sentidos, su visión y elabora -no a partir de la sumatoria de ambos sino de la fusión- una nueva obra que como toda verdadera interpretación crítica pone de manifiesto el carácter incompleto, la no totalidad del texto base. Altman mismo dice que su intención al realizar la película fue ofrecer al público una visión "... leí todos los escritos de Ray filtrándolos siempre a través de mi manera de ver las cosas...". Y esto puede observarse, por ejemplo en la obra de Carver el personaje principal de Recolectores está sin trabajo y es el que recibe al hombre que realiza el servicio de limpieza con la aspiradora, Altman divide este núcleo en dos: la variable desocupado la enlaza a otro de los personajes (el que encuentra el cadáver en la salida de pesca) y la variable aspiradora la une al personaje que termina destrozando la casa (que -eso sí- queda muy limpia), así Altman toma un material maleable y transformándolo le otorga nuevas significaciones.
Las nuevas relaciones que se establecen entre los personajes no son otra cosa que reflexividad de esos personajes sobre sí mismos y sobre los vínculos que entre ellos mantienen y es este un camino que podría continuar y continuar eternamente, en tanto que las situaciones por las que atraviesan no apuntan a una resolución final, sino que se apoyan sobre la idea de proseguir siempre con el cuestionamiento y la reflexión intrínseca, de pensar a la obra como un campo de fuerzas siempre en tensión, en discusión consigo misma.
Considerar a la obra como un proceso en permanente producción trae aparejada la idea de constelación; todo tiene que ver con todo porque no hay un proceso único sino que aparecen varios interrelacionados; no se privilegia una idea sino que a partir de la yuxtaposición de las mismas va surgiendo un universo abierto. La representación de este concepto, su plasmación, está trabajada en los textos literario y fílmico, con esta misma intención de explicitar la dimensión abierta de la obra, pero a partir de distintos procedimientos.
Si analizamos la estructura sintáctica del cuento Recolectores se observa una ausencia absoluta de puntuación de los diálogos; justamente en un cuento armado a partir de una conversación entre dos hombres, esta conversación no aparece señalizada con los guiones correspondientes sino que se deduce de un ordenamiento sintáctico lineal, sin interrupciones. Los dos únicos momentos en que este orden lineal se detiene se representan en la diagramación a partir de puntos y aparte que dejan espacios en blanco. Estos espacios en blanco funcionan como elipsis, como niveles de la narración a los que el lector no tiene acceso. La forma en que se estructura el relato tiene que ver con la idea de constelación: las palabras se extienden sobre el papel cubriéndolo casi en su totalidad, abarcan todos los rincones excepto las dos situaciones en que deliberadamente el autor se silencia.
El texto fílmico reconstruye esta idea de constelación a partir de otros procedimientos diferentes a los literarios. Altman se vale del mecanismo propio del lenguaje cinematográfico -constitutivo del lenguaje cinematográfico, diría Eisenstein- que es el montaje, para obtener este efecto de extensión y ramificación, esa yuxtaposición que en el texto literario está dada por el tipo de construcción sintáctica y gramatical. Nuevamente el texto traspuesto presenta ideas similares, sentidos homologables a los del texto literario, pero no lo hace a partir de una "traducción" de las palabras a la pantalla, el cambio de soporte no es más que otro de los elementos que participan de la resignificación. Probablemente si el director hubiera trasladado literalmente las situaciones de Recolectores al film, no hubiese sido factible la representación de esta idea de constelación que a mi juicio se intenta mantener; para explicitarla fue necesario un proceso creativo que incluye la intervención del autor del film y la participación del espectador en la construcción del sentido. Es mediante el trabajo de montaje como Altman demuestra sus concepciones ideológicas; él mismo menciona que las historias fueron filmadas por separado, cada una desde el comienzo hasta el final; en la forma en que posteriormente se estructuraron, en los cortes y entrecruzamientos realizados está la ideología del autor. El montaje alterno que utiliza Altman produce la imagen de constelación. De haber sido relatadas las historias cada una del principio hasta el final y no simultáneamente, es probable que la verticalidad hubiera prevalecido y seguramente hubieran surgido dificultades en la conformación de la idea.
La manera en que está trabajado el montaje es equivalente a la organización de la narración literaria, en el sentido de que también denuncia lo construido del texto. El montaje del film evidencia el carácter conflictivo, irreconciliado de la obra de arte con la realidad y de la realidad misma. Contrariamente al discurso cinematográfico realista (el cine clásico de Hollywood surgido a partir de la década del ´30, el Modelo de Representación Institucional según la terminología de Noel Burch), el montaje es acá un elemento que denota la ideología del autor y no un mero recurso técnico. En el cine realista hay una clara intención de presentar al film como totalidad, en realidad de presentar al mundo como totalidad y al film como reflejo del mundo. Lo que hace Altman es justamente lo contrario, a partir de la fragmentación demuestra que esa pretendida totalidad no existe.

El lugar del lector-espectador

Como observación final es interesante analizar cómo Altman se refiere a la interacción entre su film y los cuentos de Carver, dice: "... escribir y dirigir constituyen, ambos, actos de descubrimiento. Al final la película está ahí y las historias están ahí y uno tiene la esperanza de que la mutua influencia haya sido fructífera. Y, sin embargo, durante la dirección de Short Cuts algunas cosas surgieron directamente de mi propia sensibilidad, que tiene sus peculiaridades, y así es como debe ser. Sé que Ray Carver habría comprendido que tuviera que ir más allá del hecho de rendir tributo. Algo nuevo ocurrió en la película y quizás sea esta la manifestación más verdadera de respeto".
Creemos que sí. Y que estos dos autores han sabido cada uno desde sus propios medios generar en el sujeto receptor (en su triple condición de lector-espectador-observador) una actitud activa, han sabido otorgarle una función de productor de sentidos.
Es la praxis de esta actitud crítica y activa el lugar por el cual pasa, pensamos, la posibilidad de seguir ejerciendo la condición de ser humano individual, de persona autónoma.

Bibliografía
Adorno, Theodor W. y Horkheimer, Max. Dialéctica de la ilustración. Trotta, Madrid, 1994.
Barthes, Roland. "El efecto de realidad", en El susurro del lenguaje. Paidós, Buenos Aires.
Barthes, Roland. Barthes-Poe. Nemont, Buenos Aires, 1979.
Eisenstein, Sergei. La forma en el cine. Siglo XXI, Buenos Aires, 1990.
Eisenstein, Sergei. El sentido en el cine. Siglo XXI, Buenos Aires, 1994.
Foucault, Michel. Nietzsche, Marx, Freud. El cielo por asalto, Buenos Aires, 1995.
Reportaje a Raymond Carver en Paris Review, reproducido en Confesiones de escritores. Narradores 2. El Ateneo, Buenos Aires, 1995.


Volver al principio de esta página|Volver a página central de Papeles de Cine
E-mail: artespec@filo.uba.ar

Ultima edición de esta página: Lunes 19 de Febrero de 2001