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Encontrar a Shakespeare

Graciela Sarti

"He repetido siempre a los actores americanos que nunca podríamos tener un gran teatro norteamericano, porque es imposible hacer comprender a un grupo de actores norteamericanos lo que Shakespeare entendía por rey"...
Orson Welles (1958)

"Shakespeare lo dijo todo (...). Cada talante y cada minuto de la existencia del hombre"
Orson Welles (1934)
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En lo sustancial de su contenido, las citas del epígrafe resultan claves para la comprensión del reciente film de Al Pacino Buscando a Ricardo III. Su título en inglés, Looking for Richard, recuerda a Filming Otelo (1980), última película de Welles en la que éste documentaba la accidentada filmación de Otelo (1949-1952). La respuesta al problema planteado en la primera cita, el de la posibilidad, para un actor norteamericano, de interpretar a Shakespeare, enunciado de diferentes modos hasta casi promediar el film, es el eje evidente. La segunda cita, intercalada en el final, la llave última. Esta comunicación pretende rastrear cómo Al Pacino se ha contestado aquella pregunta, expresamente planteada desde el punto de vista del actor y del espectador (¿Podemos interpretar a Shakespeare? ¿El público puede entender a Shakespeare?) en realidad la película indaga también, de un modo menos explícito, en una tercera vía: el cine, como medio para llegar a Shakespeare.
Aparece aquí una cuestión espinosa, como es la de las adaptaciones de lo literario al cine. En particular las de este autor, una de las fuentes más visitadas. Se ha negado la posibilidad de realizar esas adaptaciones, se ha dicho que la esencia de Shakespeare es otra cosa y sólo puede encontrarse en el teatro2; por otro lado se ha afirmado que siempre será usado en el cine por la presencia de lo fantástico, lo truculento, lo atroz en sus argumentos, sumado a la fuerza de su palabra "en perpetuo estado de gracia"3. De lo que aquí se trata es de analizar en qué forma Pacino ha realizado esta adaptación a través de la autorreferencia: contándonos el proceso creativo, mostrándonos la búsqueda antes que el resultado para hacer de esta búsqueda el resultado mismo: el back stage como género autónomo.
Ricardo III pertenece al segundo período de la producción shakespeariana, caracterizado por la aparición de dramas históricos y comedias. Habría sido escrita entre 1592 y 1593, basándose en las crónicas de Halle y Holinshed y en la Vida de Ricardo de Tomás More4. Los hechos que allí se presentan, retocados a conveniencia del autor en el detalle, en lo esencial aluden a los sangrientos episodios que rodearon la sucesión real en Inglaterra al término de una de las fases de la Guerra de las Dos Rosas (entre 1471, cuando los York tenían ganada la contienda, y 1485, fecha de la muerte de Ricardo III en Bosworth). La obra está dividida en cinco actos y cuenta con multitud de personajes: 41 entre importantes y secundarios, más otros menores como ciudadanos, asesinos, mensajeros, sombras de asesinados. La dificultad de comprensión se acrecienta porque muchos de los hechos allí tratados, remiten a sucesos históricos anteriores o a relaciones entre personajes que el espectador moderno desconoce. Será parte de este análisis señalar las alteraciones y omisiones respecto del texto original y el resultado que de este proceso se obtuvo.
El film tiene una estructura propia, hasta cierto punto independiente de la obra teatral. A través de diversos títulos, va centrando puntos de interés que atañen, por un lado al proceso de los actores y director (la búsqueda; la obra; casting de actores; pentámetro yámbico; metiéndose más adentro), por otro lado al desarrollo del argumento dramático y a las partes de la obra seleccionadas (acto I; los asesinos; ahora a tomar la corona; la reunión del Consejo; Ricardo es rey; el último acto; la batalla). A su vez hay otros subtítulos que corresponden a presentaciones de personajes imprescindibles para la comprensión de la trama (Margaret, Lady Anne; Buckingham, Hastings, Richmond). Estos subtítulos se altenan unos con otros, del mismo modo en que todo el discurso del film pasa por el contrapunto y la alternancia entre personajes y actores, discusiones de ensayo y resultados, imágenes con los protagonistas caracterizados y sin caracterizar, Londres y Nueva York.
La película se abre y se cierra de un modo circular, con la conocida cita de Próspero en La Tempestad: "La fiesta terminó". Mientras la voz de Pacino recita los célebres versos acerca de los actores, "espíritus que se funden en el aire, en el tenue aire", la cámara se desliza entre el cielo y un edificio gótico, para cortar, en "los solemnes templos", a un plano lejano de Al Pacino en una calle de Nueva York. "Todo se disolverá.(...) estamos hechos de la misma materia que los sueños". Pacino se pregunta "¿Quién dirá acción?". Sale a escena en un pequeño teatro. Desde la sala vacía, Shakespeare lo observa. Pacino nos mira y nos hace partícipes, por primera vez, de esta ficción dentro de la ficción. Desde el comienzo queda claro el planteo, "hacer Ricardo III". Una transeúnte se pregunta "¿Quieren hacerlo con el acento americano de ustedes?". La pregunta (question) ¿podemos?, se transforma en búsqueda (quest), con un objetivo. Con Kimball, Hadge y Boyd como adláteres se propone leer, analizar, actuar, para comunicar "lo que siente por Shakespeare" desde un punto de vista actual.
El planteo no podría ser más shakespeariano. El teatro de Shakespeare está cruzado por ese permanente juego de espejos, por esa duplicidad que es el teatro dentro del teatro. En Hamlet, en La fierecilla domada, en Sueño de una noche de verano, en La tempestad, aparecen estas escenas especulares, representación dentro de la representación, que invitan a contemplar la vida misma como ficción, como sueño. Planteo que trasciende a Shakespeare y es de su época, época de oro del teatro y de la teatralidad en la vida, donde la cita sobre lo ficcional del mundo es permanente. Desde Calderón a Descartes quien escribía en el Discurso "...no hice otra cosa que rodar de acá para allá por el mundo,tratando de ser espectador más bien que actor de las comedias que en él se representaban"5. Y si "la vida es sueño y los sueños sueños son" es porque al final espera la muerte. Al plantearse este film como documento de otro film inexistente y hacernos saber de su inexistencia todo el tiempo ("esto es un documental dramático"), Pacino asume desde hoy un gesto propio del barroco, pero despojado del ilusionismo, del trompe l´oeil característico. La búsqueda de Pacino-Kimball no es representar de modo convincente a Ricardo. A quien buscan es a Shakespeare. No se trata de adaptarlo sino de entenderlo, mostrar la trastienda del trabajo del actor que desmenuza el texto hasta dar con las acciones detrás de cada parlamento. Reivindicación de lo actoral y de la posibilidad del cine de llegar a la esencia de este teatro. Se dirá que la dificultad mayor está en la falta de presencia física de los actores en el cine, pero no importa, y por eso la cita de Próspero, porque son "espíritus", hechos "de la materia de los sueños", tan ilusorios como el back stage de un film que no es.
Desde este planteo inicial el film irá actualizando el relato paralelamente al trabajo de estos actores en busca de personaje. El primero en encontrarse es el buscado por el título, Ricardo. En la inteligencia del primer texto ("Ahora, en que el invierno de nuestro descontento se ha transformado en glorioso estío por este sol de York"), está la clave del desarrollo futuro. Vemos a Pacino equivocarse, consultar, comprender; el punto de inflexión, curiosamente, donde entra en el personaje contrahecho y resentido, se marca en la palabra "espejo"("looking glass"); allí el corte y Pacino caracterizado, entre sombras, con la música de Shore in crescendo: "deforme, deforme, deforme". El siguiente desafío en la confusión del casting, es el tropiezo con la métrica shakespeariana y la magistral solución de Vanesa Redgrave, el pentámetro del alma. Se plantea aquí no por única vez, el problema de la palabra carente o no de sentido. Y también el de la extrañeza del lenguaje shakespeariano, su comparación con otros lenguajes también extraños (el rap, el argot), y la importancia, finalmente, de no entenderlo todo, sino la esencia. Lo que equivale a mantener la sugerencia de lo poético. El tema vuelve, más adelante, cuando al grupo de actores reunidos y pensativos mirando a izquierda, el montaje les oponga la imagen de la Redgrave mirando a derecha, en imaginaria conversación "palabra, concepto y sentimiento van unidos"....."en Inglaterra la palabra ha estado divorciada de la verdad. Esto es un problema para el actor".
Pero hay aún otro espejo en este primer encuentro con el personaje y su entorno. Se elige The Cloisters, "un museo de ambiente medieval". Y cuando junto a una de sus ventanas Ricardo recita "por este sol de York", no se trata sólo del sol del escudo de su hermano el rey, sino de esa Nueva York que se construye un gótico de ficción desde St John The Divine a la Catedral del Comercio. O en The Cloisters, "mosaico artificial de culturas"(....)"especie de Disneylandia de la escultura y de la arquitectura"6, hecho de a retazos con capiteles, columnas, capillas traídas desde diversos lugares de Europa. Porque si de llegar a Shakespeare se trata, en definitiva el lugar no es lo que importa; así la ridícula aproximación a su casa natal, donde se busca una epifanía y sólo se consigue activar una alarma contra incendios. Para que inmediatamente una de las especialistas entrevistadas nos recuerde que, ya en su primera obra, el dramaturgo piensa en los seres humanos como actores y que la escena es parte de la vida.
La complejidad del texto original exigía la eliminación de algunos personajes y la simplificación de otros. Están rescatados en lo esencial: por ejemplo la figura de la reina destronada, Margaret, que aquí no recibe respuesta por parte de aquellos a quienes acusa, lo cual acentúa su carácter espectral, de bruja agorera tal como la quiso Shakespeare; también la reina Elizabeth, magistralmente interpretada por Penélope Allen, o el duque de Clarence, primera de las víctimas de las maquinaciones de su hermano. Sin embargo, en la pieza teatral tenían perfiles más ambivalentes. Todos son culpables de crímenes o de traiciones durante la guerra civil, particularmente Clarence, que aquí aparece como imagen de la inocencia pero en el texto original era cómplice del asesinato del legítimo heredero por los Lancaster, primer esposo de Ana. Falta el trágico personaje de la Duquesa de York, único que se atreve a enfrentarse a su hijo y a maldecirlo antes de la batalla final. Se han omitido dos escenas que, en pendant, daban a la obra un cierto aire coral, como de tragedia griega: la escena segunda del acto segundo, donde al llanto de los hijos de Clarence por su padre asesinado se opone el llanto de la reina por el rey fallecido, enfrentadas ambas partes a la figura de la Duquesa quien, madre de ambos muertos, reclama para sí el privilegio en el dolor. La escena se resuelve en un contrapunto de frases especulares, en ese estilo de esgrima verbal tan propio de los personajes de Shakespeare. La otra escena, también un duelo de dolor entre tres partes afectadas, es la cuarta del acto cuarto, donde se ve competir a la reina Elizabeth, cuyos niños y herederos acaban de ser asesinados, con la Duquesa, nuevamente, pero también con la reina Margaret, de quien aprenden ambas a maldecir. También recuerdan la tragedia griega las partes del mensajero, que relata el asesinato de los niños; en el film en cambio, el hecho es anunciado por la imagen y cerrado en una elipsis. Y finalmente, en el último acto, la sucesiva aparición de los espectros de las víctimas de Ricardo, que lo atormentan antes de la batalla mientras saludan al enemigo Richmond como vencedor. Cada figura, allí, repite como en una letanía "Desespérate y muere". En la película , esto se resuelve obviamente por montaje e imagen, dejando en todo momento aquel efecto "coral" a la música de Shore.
Pero si era necesario sacrificar personajes y escenas, cosa que se nos advierte de entrada, también se ha explorado en otras posibilidades propias de lo cinematográfico. Desde las entrevistas se subraya la dificultad intrínseca de la declamación shakespeariana en el teatro: el lenguaje de los pensamientos debe llegar hasta la última fila. En cambio, en cine no es necesario proyectar la voz, y el actor sabe que es más convincente cuando habla para sí. No se nos dice mucho más acerca de estas posibilidades de lo cinematográfico, hay que encontrarlas en el tratamiento de la estructura narrativa. Por ejemplo, la escena cuarta del acto primero, correspondiente al asesinato de Clarence , y la siguiente, escena primera del acto segundo, fueron tratadas aquí en montaje alternado ganando en fuerza dramática: mientras el rey intenta la conciliación entre los suyos, para evitar el baño de sangre que prevé después de su muerte, su propio hermano es asesinado. También este asesinato ha sido planteado desde lo central de la escena y uno de los ejes temáticos de la pieza: el problema de la conciencia. Si la escena resulta brutal en el film, al menos se nos ahorran aquí ribetes escabrosos que tienen base histórica. Según algunas fuentes Clarence habría sido ahogado en un tonel de malvasía, cosa que Shakespeare no muestra, pero sí hace comentar a los asesinos, uno de los cuales sale de escena arrastrando el cuerpo herido del duque para rematarlo de ese modo.
En la primera visión del film, predomina la impresión de que se ha usado todo el tiempo un montaje rápido y una cámara en movimiento propia del documental en vivo, siempre a la caza de un personaje, una opinión, un nuevo ángulo. Sin embargo esto no es así. Pacino ha sabido detener el vértigo de los múltiples niveles de lectura (la obra, su preparación por los actores, las opiniones de la calle y de los entendidos). Ese discurso aparentemente salteado e interrumpido se detiene en las partes de mayor tensión dramática, una vez presentada la escena y sus personajes, para reaparecer cuando la escena está básicamente resuelta, como un subrayado y un enlace a lo siguiente. (Así, lo central de la seducción de Lady Anne, el asesinato de Clarence, la escena del Consejo con el complot contra Hastings, la caída en desgracia de Buckingham).
En otros momentos ese montaje entre distintos niveles acompaña y refuerza lo básico de la escena. Por ejemplo, para comparar los personajes opuestos de Richmond y Ricardo, se elige alternar la escena de la arenga furiosa del rey culpable, no con la arenga de Richmond, sino con su oración. Mientras la cámara subraya con el contrapicado la exaltación de uno frente a la serenidad del otro. Además, es notable que aquí Richmond, que en las escenas previas aparecía aún sin caracterizar, lleva ya el vestuario pertinente mientras Pacino vuelve a aparecer con traje de calle y gorra con visera. Pero más notable aún es el empleo del montaje en la resolución del monólogo del remordimiento de Ricardo, antes de la batalla final. Allí, al desdoblamiento del personaje, tal como lo concibió el dramaturgo, culpándose, exonerándose y volviéndose a culpar, responde el desdoblamiento entre Ricardo, caracterizado y en su tienda, por un lado, y Pacino actor en traje de calle, recitando y contestando desde The Globe en Londres."-¿Hay algún asesino aquí? -No. -Sí, soy yo. (...) -....me amo. -Ay de mí, me odio", se pregunta-contesta Pacino-Ricardo, para cerrar el contrapunto, la identificación en "culpable, culpable", repetido como un eco por uno y otro. Nuevo juego especular entre aquella primera identificación y encuentro con el personaje en la palabra "deforme, deforme". En esta pieza, la acentuación de la deformidad física de Ricardo es la mostración exterior de la culpabilidad.
El final, ya lo dijimos, vuelve circularmente sobre el principio: el ambiente de broma en el equipo ("Si le digo que aún quedan diez latas de película las querrá usar"), Shakespeare que, en la misma salita iniciales, se toma la cabeza con las manos. Y el silencio que precede al remate, donde John Gielgud le "sopla" a Pacino los primeros versos. "Cualquier cosa que diga, Shakespeare ya la dijo", cita. "La fiesta terminó", recomienzan la voz y los mismos planos iniciales, pero con algún cambio. Ahora se intercalan con otros de la escena del salón del trono, donde los personajes, aún caracterizados ("todo lo heredado, se disolverá") abandonan la sala, como espectros, ("estamos hechos de la materia de los sueños y terminamos nuestra vida en un sueño"). El último plano, continuando el movimiento, nos los presenta llegando. Sobre un fondo de parque y fastuoso edificio gótico, actores neoyorkinos que han encontrado a Shakespeare.

Notas
1.
Ambas citas en el arículo de Esteve Riambau, Shakespeare y Welles. Adaptaciones, revisitaciones y otras apasionadas infidelidades. Nosferatu, Feb., 1992.
2.
Mario Míguez, No pongáis vuestras sucias manos sobre Shakespeare. Nosferatu, Feb. 1992.
3.
Fernando Savater. La palabra imaginaria. Nosferatu, Feb. 1992.
4.
Mario Praz. La literatura inglesa. De la Edad media al iluminismo. Buenos Aires, Losada, 1975, pág. 122.
5.
R. Descartes. Discurso del Método. Buenos Aires, Hyspamérica, 1983, pág. 68.
6.
J. Baudrillard. Cultura y simulacro. Barcelona, Kairos, 1987, pág. 279.

Para el análisis del texto original se utilizaron las Obras Completas de Shakespeare. Traducción y notas de Luis Astrana Marín. México, Aguilar, 1991.


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Ultima edición de esta página: Lunes 19 de Febrero de 2001