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El análisis y la crítica cinematográfica académica a partir de las teorías de Michel Chion

Gustavo Costantini

Uno de los problemas más frecuentes en el análisis audiovisual del film de ficción responde a la carencia de una estrategia de codificación de los elementos desplegados en la imagen y la banda de sonido (diálogos, ambientes, música) derivada principalmente de un abordaje separado de lo visual y lo sonoro. Michel Chion ha demostrado en su trabajo La Audiovisión. Introducción al análisis conjunto de la imagen y el sonido que los resultados obtenidos por esa vía (caracterizar los componentes plásticos y los sonoros y analizarlos separadamente) no llega a reparar en ciertas operaciones de significación que sólo son registradas si se parte de una percepción única, precisamente, la audiovisión1. No debe entenderse a estas operaciones sino como casos de valor añadido, es decir, de un sentido proporcionado por el sonido o la música que construyen a esa imagen de manera diferente a si se tratara de una imagen muda. Pero para fundamentar cuál es el signo de este valor añadido habrá que tener una noción abarcadora que regule esta producción de sentido sea por la afirmación de lo que se está viendo o de su negación (o, si se prefiere, de una convergencia o divergencia del sonido o de la música respecto de la situación dramática específica2 que puede leerse en esa imagen). Si ha de entenderse que una música o un ruido participan en una escena -donde la imagen nos sugiere una instancia de, por ejemplo, suspenso- como elementos que contribuyen a reforzar el carácter de la situación dramática, habrá que fundamentar cómo se percibe aquello que carece de representación o cuyo sentido no está determinado por la referencialidad (la música) y que, de todas maneras, logra participar efectivamente de esa comunicación.
La solución propuesta por Chion a este problema consiste en reflotar la noción de empatía de la estética romántica (la Einfühlung), que aun sigue explicando aquello que se encuentra atrapado en un terreno no verbal (aunque discursivo). Lo que Chion omite es el fundamento que sostiene a esa transmisión de sentido. Pero es claro que la empatía y la anempatía (versión negativa de la empatía, es decir, lo que no afirma el sentido dramático) actúan como principios generales de la funcionalidad de la música y del sonido respecto de la imagen.
La empatía como "facultad de experimentar los sentimientos o sensaciones que otro experimenta" reduce el problema en el sentido de que no se hace cargo de cómo es que una música o un sonido son empáticos o anempáticos, es decir, qué condiciones deben cumplir para poder ser considerados como tales. Comenzaremos por hablar del sonido. Siguiendo los trabajos de Strawson3 revisados y actualizados por Roger Scruton4 desde la perspectiva de una estética de la Filosofía del lenguaje, se puede delinear un estatuto lógico de los sonidos y determinar sus condiciones de recepción. Siempre se escucha el sonido que algo produce y no a la fuente que lo produce. Esta suerte de engaño que puede deparar el sonido a partir de su independencia de la fuente que lo produce es estudiada con detalle por una disciplina específica, la Acusmática5. Estos abordajes permiten decir que la experiencia de la recepción sonora -en este caso, la del sonido cinematográfico- es muy diferente de la de la imagen, sobre todo por la posibilidad del fuera de campo (es decir, la audición de un objeto que no se ve en la pantalla pero que sabemos aproximadamente dónde se ubica) que delinea un ambiente sonoro que se comprende como empático o anempático según dichos sonidos refieran a algún elemento que concurra a reforzar o a contradecir aspectos del contenido dramático de la imagen. Por ejemplo, en una escena donde se ve a niños jugando en un parque, los sonidos de pájaros, perros ladrando, jóvenes cantando una canción, etc. (elementos que no necesitamos ver pero que sabemos acusmáticamente que están allí y que designan lo que el espectador cree oír y no otra cosa) determinan metonímicamente una atmósfera de juego, alegría, esparcimiento y demás, a partir de la reconstrucción que de los sonidos percibidos permiten hacer en función de ser los que corresponderían a una situación de esa naturaleza. Si de pronto se escuchara una sirena de una gran intensidad, inmediatamente sentiríamos que ese elemento no concuerda con el contenido dramático y se rompería el clima anterior por su anempatía, es decir, por ser metonimia de un hecho alarmante (puesto que la sirena correspondería a una ambulancia, a los bomberos o a la policía) y no de algún otro componente de la situación divertida o apacible que se estaba presenciando. Al hablar de ruidos anempáticos, Chion toma la célebre "secuencia de la ducha" de Psicosis, de Alfred Hitchcock, donde el agua que sigue saliendo del duchador no manifiesta ninguna variación y así, mantiene el tono de los ambientes como si nada hubiera sucedido, reforzando la tensión que el espectador siente al observar el cuerpo muerto y obviamente inmóvil de la chica asesinada (inmovilidad que Hitchcock hace sentir al presentar la imagen como si se tratara de un fotomontaje y sonorizarla con el único ruido de la ducha, cuya continuidad en el tiempo se opone a la suspensión que proviene de la imagen congelada de la actriz).
La música presenta mayores problemas. Su imposibilidad de referir a un objeto o una situación (cuya excepción está constituida por las músicas hipercodificadas como las marchas militares o las marchas nupciales, que nadie las escucha ya como música: cuando se escucha la marcha nupcial de Wagner la referencialidad se impone sobre la música y nadie repara en la conducción melódica, la orquestación o en otros elementos que constituirían una apreciación musical y no un indicio de otra cosa) hace que sus componentes deban ser considerados sin recurrir a una descripción adjetiva, es decir, sin nombrar a esa música por lo que ese oyente supone estar escuchando como resultado dramático (por ejemplo, "música de terror", "música siniestra" o "música bucólica"). Ni siquiera puede esto hacerse en los casos de transparencia sonora o musical: cuando un instrumento o medio sonoro reproduce acusmáticamente el sonido de algo no musical (los pájaros de Messiaen, los cañones de la 1812 de Chaikovski) que es incluido y absorbido por la estructura musical y no representado por las unidades discretas de la música, o cuando una obra es citada y, por tanto, incluida en la actual composición que puede sin duda remitirnos al mundo al cual pertenece y a sus condiciones de producción pero que no lo hace a través de la combinación de sus unidades como si de palabras se tratara. Por lo tanto, habrá que recurrir a una aproximación analítica que no contemple solamente estas formas de considerar el sentido y la significación de la música. Lo que aquí se propone es retomar los trabajos de Leonard Meyer6 que realiza una suerte de fenomenología de la percepción musical que, si bien ha sido desarrollado posteriormente y puede aun resistir actualizaciones (sobre todo por el fundamento gestáltico que postula para el reconocimientos de las articulaciones sintácticas y para la percepción de momentos de apertura y cierre, para las nociones de tensión y reposo y para los procesos de resolución, términos sobre los cuales se asienta su tesis). Meyer trata de superar la discusión establecida por formalistas y programáticos (y todos sus derivados en el siglo XX) tratando de encontrar elementos objetivos de las manifestaciones musicales que, si bien sometidos a un proceso de construcción histórico y social que ha fijado arbitrariamente un contrato de recepción entre el sujeto y las obras musicales, pueden ser entendidos como un grado cero que permite establecer un fundamento sólido para comprender el proceso de construcción de significado musical en el contexto, en este caso, de la obra cinematográfica.
Las nociones que Meyer utiliza y que aquí interesan permiten comprender a la música como estructura discursiva no sólo en el ámbito de la decodificación de la partitura sino en el ámbito de la recepción. Esta articulación de momentos de tensión, reposo o resolución y de reconocimiento auditivo de situaciones de permanencia, cambio y retorno de las unidades musicales articuladas (motivos, frases, oraciones) delinea una sucesión de estados comparables al devenir del relato cinematográfico que sirve para establecer una primera correspondencia entre unidades de sentido de la música y del film. Dentro de esas unidades superpuestas (que pueden manifestar algún corrimiento o encabalgamiento respecto de una unidad contigua) debe hacerse una lectura que describa las situaciones musicales y su acuerdo o no con el correspondiente momento fílmico. Esta correlación tomará como dado el sentido dramático que se ha leído en la acción y, en función de ello, reparar en cómo funcionan los elementos que la música allí despliega: consonancias o disonancias, aperturas y cierres sintácticos, restituciones del centro tonal o de momentos de reposo, utilización de timbres y modalidades de ejecución (único nivel que resiste sin problemas una descripción adjetiva que legitima asociaciones entre timbre y sensaciones determinadas -por ejemplo, trémolos de contrabajo = timbre rugoso= tensión -), etc., que serán las que permitan fundamentar esa empatía o anempatía que no recaiga en la simple apreciación subjetiva. Cabe señalar que muchas veces dichas apreciaciones serán legitimadas por este análisis; sin embargo, es claro que el rigor que implica la descomposición de lo musical en cada uno de sus componentes (y en el reconocimiento de su estado particular) aportará otros elementos de juicio para vincular la imagen con la música que, de no mediar esta estrategia, difícilmente podrían ser demostradas en el film-texto, quedando en el terreno de la intuición. Por ejemplo, en el mismo caso de la escena del film Psicosis, la música es empática por varias razones: en primer término, es claro que las disonancias que regulan la armonía que producen las cuerdas no permiten al espectador otra cosa que percibir tensión; tensión que es reforzada por el uso de los extremos registrales (al comienzo el registro agudo, al final de la secuencia, el grave) y por los ataques fortissimo; asimismo, un elemento referido al uso de la fotografía y del blanco y negro: el gesto que define una atmósfera expresionista que las cuerdas y el tipo de ejecución parecen reforzar; por último, una onomatopeya que releva aquello que en ese momento no podía mostrarse: los rápidos glissandi que los violines realizan en el extremo agudo evocan inmediatamente la sonoridad de los cuchillos cuando son afilados, de manera tal que se hagan presentes también a través de la música ya que la imagen nunca los muestra plenamente y menos lastimando el cuerpo de la protagonista. Es evidente que aquí se está frente a varios niveles de empatía, desde el elemental refuerzo de la tensión que el asesinato supone hasta una relación estilística entre la puesta visual y el gesto musical (expresionistas). Y en todos los casos se ha descripto esta vinculación sin recurrir solamente a adjetivos calificativos: si bien el análisis podría ahondarse reconstruyendo la partitura y estableciendo con mayor precisión las correspondencias, es claro que este tipo de estrategia es superadora -aun en una aproximación superficial- de las frecuentes descripciones que inundan la teoría cinematográfica que, al tratar esta conocida secuencia no vacilan en hablar de "acordes siniestros" o de "sonoridades agresivas"; no se trata de negar que estos efectos están allí presentes, sino que son un resultado de operaciones que se proyectan sobre el espectador y no la explicación de las operaciones mismas.
Será a partir de estos fundamentos mínimos que se podrá comenzar a tejer una estrategia de codificación de las relaciones entre imagen, sonido y música. Y desde ella, analizar configuraciones tales como el Leitmotiv musical dentro del film, la utilización de citas musicales o referencias estilísticas, la constitución de subjetivas sonoras, de flashbacks sonoros, de procesos de focalización, delineando, si se quiere aceptar el término, una retórica de la música y del sonido dentro de la praxis cinematográfica o, quizá mejor, un corpus de figuras discursivas sostenidas desde una estricta concepción audiovisual.
Como ejemplificación de alguna de ellas trabajaremos los flashbacks y flashforwards sonoros, las subjetivas sonoras y los procesos de focalización, todos ellos denominados como sonoros, no por contradecir la noción de audiovisión que se intenta defender, sino porque la existencia previa de nociones equivalentes sólo consideradas desde lo visual obligan a establecer la distinción [convendría hablar de las figuras siempre como audiovisuales o audiovisionales].
El flashback sonoro, constituye uno de los puntos interesantes para establecer una funcionalidad del sonido y de la música respecto del manejo de la temporalidad dentro de la narración cinematográfica
Ninguna de las diferencias entre los tipos de flashback o flashforward visuales o audiovisuales (es decir, aquellos que involucran quizá al sonido pero que no son solamente sonoros) afecta profundamente al uso del sonido como medio del salto temporal : sólo es necesario que se haya establecido una diferencia perceptiva respecto de la ubicación temporal de la imagen (presente) en oposición al sonido que hace audible lo sucedido en un momento del pasado de la narración. Acaso sea Henry, retrato de un asesino, de John Mc Naughton, uno de los empleos más interesantes de este recurso audiovisual : en la secuencia que abre el film, la lógica que regula la utilización del sonido consiste en diferenciar un conjunto de sonidos de los restantes de la imagen (los referenciales, es decir, aquellos que corresponden a un objeto que se muestra en pantalla o que se halla en un fuera de campo activo) ; esos sonidos diferenciados no son otros que los que no corresponden al tiempo presente de la narración y se encuentran transformados por una serie de procesos técnicos tales como el uso excesivo de la reverberancia o del eco múltiple que por contraste de tratamiento generan una diferente lectura dentro de la imagen. En dicha secuencia, se observa el deambular de Henry con su auto y sus esporádicas detenciones en bares, farmacias y demás lugares de una ciudad ; entre estas imágenes, se insertan otras correspondientes a los cadáveres que va dejando Henry en su siniestro derrotero psicopático : la escena del crimen es observada como un resultado sin conocer ni ver cuál ha sido el modus operandi del personaje : es el sonido el que se ocupa de explicarlo. Para poder mostrar una violencia extrema sin herir la sensibilidad del espectador medio (cabe señalar que si bien la producción es independiente, el tratamiento de la narración inserta al film dentro de ciertos márgenes de convencionalidad más allá de la insoportable violencia mostrada o sugerida por la cámara) Mc Naughton recurre a un doble juego : por una parte, dispone los elementos del encuadre de manera tal que el espectador se pregunte cómo es que las cosas han sucedido (en una de las escenas se observa a una mujer sentada que tiene una botella rota incrustada en su rostro - acción de casi imposible realización en tiempo real -) ; por otra, hace que el sonido "explique" lo que se está observando a través de los ruidos que produjeron dichas acciones (en el caso de la mujer, se escuchan sus gritos a la vez que el ruido del vidrio que se rompe luego de un violentísimo golpe - presuntamente sobre su cara -). Para establecer la diferencia temporal, el director hace que la cámara muestre algún elemento del cuadro que produzca un sonido referencial cuya "normalidad" (es decir, su ausencia de tratamiento tímbrico) no presente dificultad alguna para fijar la correspondencia con su imagen (en este caso un teléfono que se halla en el comienzo del travelling lateral que culminará con la imagen de la mujer asesinada : este teléfono suena dentro de los índices acusmáticos7 que el espectador reconoce por una convencionalidad no puesta en juego ; asimismo, como sonido anempático, manifiesta una dinámica que se opone a la congelada imagen de la mujer y genera una instancia de suspenso por cuanto la atención del espectador reparará en la ausencia de otro/s personajes/s en la escena y tendrá inevitablemente que recurrir a una instancia ajena a ese presente para explicarse de dónde provienen los sonidos que escucha que no corresponden a ese teléfono). Mientras esto genera la sensación de tiempo presente, comienzan a aparecer, enmascarados por ecos y reverberaciones, los sonidos que corresponden a la parte del encuadre que muestra el resultado de la acción de Henry, esto es, lo que hizo para asesinar a la mujer que el espectador ve inmóvilmente vejada en el centro de la pantalla. De esta manera, logra presentar dentro del marco del género del thriller acciones que, de ser mostradas en tiempo real, se inscribirían en el gore o directamente en el trash (aunque cabe señalar que este recurso no encuentra una justificación para su uso en función de los límites planteados por el género : más bien el realizador opta por hacer presente al tiempo de una manera más consciente y compleja para el espectador ya que se lo obliga a efectuar una recomposición de lo que está percibiendo y organizar la nueva relación de temporalidad entre la imagen y el sonido).
No es difícil - a partir de el ejemplo recién desarrollado - pensar en el flashforward sonoro, cuya lógica es equivalente sólo que invirtiendo su funcionalidad temporal. Es frecuente observar casos de este recurso, sólo que de manera más limitada que en el caso del flashback. Muchas veces se limita a adelantar el sonido de la siguiente escena o secuencia sobre el final de la actual, constituyendo una suerte de contracara de la elipsis visual (es decir : se escucha lo que no se ve, siendo lo que debería verse el elemento elidido). Quizá sea más apropiado hablar de una especie de catáfora sonora, dado su carácter referencial a lo inmediatamente expuesto en la narración ; por razones de simplificación terminológica se adoptará aquí el nombre de flashforward sonoro a pesar de las limitaciones que presenta y la imprecisión de su designación. Con igual imprecisión se encuentra a menudo un recurso que a nivel perceptivo puede aceptarse como un flashforward aunque no lo sea : es el caso de aquellos comienzos de secuencia que se efectúan sobre pantalla negra que permiten escuchar los sonidos referenciales de una imagen en tiempo presente que no es mostrada hasta unos instantes posteriores: títulos de films que a menudo van preparando al espectador con pequeñas dosis de información con el objeto de generar una suerte de suspenso que no es otra cosa que el llamado de atención que una introducción tiene dentro de una pieza musical. Como variante de este proceso usual, es posible encontrar verdaderos flashforwards sonoros que, si bien equivalen a los anteriores en cuanto a su realización (sobre títulos o pantalla negra, sonidos de algo que obviamente no se ve aun) difieren en lo que respecta a la referencialidad : no corresponden a lo inmediatamente observado cuando se abre el cuadro sino a una instancia posterior, constituyendo entonces un adelantamiento con igual intención preparatoria. En Carmen de Jean-Luc Godard mientras se leen los títulos se escuchan acciones correspondientes a escenas posteriores (como en la que el propio Godard aparece portando un radiograbador que deja escuchar los sonidos de un piano tocando las notas Do, Re, Mi, Fa, Sol - el espectador atento reparará de todas formas en un detalle curioso: mientras se escuchan esos sonidos adelantados sobre los títulos, en una de las líneas de los mismos se deja leer "Una producción Do, Re, Mi, Fa, Sol", que pareciera referir a los sonidos percibidos más allá de constituir un adelantamiento de los mismos en la narración). En síntesis, el flashforward sonoro tiene una función enriquecedora de la imagen por cuanto dispara la atención del espectador a establecer un recorrido infructuoso por el cuadro en la búsqueda de la correspondencia visual a un sonido referencial que proviene de un momento posterior de la narración. Mientras tanto, el flashback sonoro generalmente se presenta como explicativo de una imagen presente a partir de los referentes sonoros de su pasado (una suerte de restitución del principio de causa-efecto que el espectador comprende cuando ubica los referentes sonoros dentro de un resultado visual dado en tiempo presente ; dicho de otro modo : cuando el espectador encuentra alguna relación entre un sonido y un elemento del cuadro que excede la mera referencialidad, la mera percepción de que ese sonido es producido por ese objeto que está viendo, siendo, en realidad, un sonido vinculado al presente de ese objeto como causalidad de su estado actual en el cuadro y no como su representamen auditivo).
Una de las grandes confusiones que pueden suscitarse con el flashback es su frecuente realización bajo la forma de una subjetiva de un personaje, esto es, formando parte de la conciencia del mismo que el espectador conoce a través de una serie de procedimientos audiovisuales que lo diferencian de las tomas objetivas. Allí, el flashback no es otra cosa que escuchar y ver lo que el personaje recuerda. Si este procedimiento es sólo sonoro, es decir, si no se ve lo que está siendo evocado y sólo se escucha, se estaría ante la presencia de un flashback sonoro. Sin embargo, aquí no prima el sentido retrospectivo de la acción, o sea la ubicación en un momento anterior de la narración de los acontecimientos que se están escuchando ; más bien importa el hecho de que esto ocurre dentro del personaje, constituyendo entonces una subjetiva sonora, otra de las figuras discursivas a tener en cuenta y podrán ser analizadas en otra ocasión.
Es evidente que con estas figuras discursivas no se agota el análisis audiovisual desde la perspectiva de la audiovisión. Sin embargo, estas figuras han servido acaso para testimoniar la gran cantidad de producciones de sentido que se escapan desde una perspectiva más tradicional o más apegada a los elementos desplegados visualmente. Resulta imperioso, por tanto, introducir dentro del análisis audiovisual categorías que contemplen la posibilidad de figuras discursivas sostenidas desde el dominio sonoro. Sólo así, la palabra audio-visual tendrá algún sentido.

Notas
1.
Ya en el primer capítulo (Proyecciones del sonido sobre la imagen) de su libro [Barcelona, Paidós, 1993], Chion menciona dos casos en los cuales lo obtenido a partir de la audiovisión involucra elementos que hubieran sido descartados en un análisis "tradicional". Los casos trabajados son el prólogo de Persona, de Ingmar Bergman y un fragmento de Las vacaciones de M. Hulot de Jacques Tati y en ambos es el propio sentido que adquieren las imágenes lo que está determinado por el sonido (una suerte de anclaje sonoro) y no un sentido agregado por el sonido (lo que constituiría un relevo del sonido respecto de la imagen)
2.
No se discutirá aquí el fundamento de lo que querría decir situación dramática dentro del film de ficción; es claro que el término se lo utiliza aquí como el significado primero -condición de posibilidad de recepción de otros niveles de sentido- que provee la imgen en función de su ubicación dentro del flujo narrativo y de lo denotado por sus componentes (figuras, dirección de miradas, campo y fuera de campo, cambios en la expresión de los rostros, movimientos, etc., a lo cual podría agregarse el texto que es dicho por los actores o por la voz en off).
3.
Principalmente en el capítulo Sonidos de su libro Individuos (Madrid, Taurus, 1989).
4. La experiencia estética (México, Fondo de Cultura Económica).
5.
Para una introducción a esta disciplina puede leerse el trabajo de Chion citado más arriba (capítulo 4, La escena audiovisual). Para ahondar en su conocimiento, recurrir al creador del término y principal pensador de la disciplina, Pierre Schaeffer, en su Traité des objets musicaux, Paris, de. de Seuil, 1967 [edición castellana -reducida- Tratado de los objetos musicales, Madrid, Alianza Música]
6. E
motion and meaning in music, Chicago University Press. Trabajo mencionado y discutido por Umberto Eco en La definición del arte (Madrid, Martínez Roca) en el capítulo Necesidad y posibilidad en las estructuras musicales, discutido por Roger Scruton en La experiencia estética (México, FCE) en la monografía El sentido de la música y mencionado también en la Introducción a la filosofía de la música de Lewis Rowell (Barcelona, Gedisa), entre tantos otros que han sido influenciados y provocados por sus consideraciones.
7.
La noción de índice acusmático responde a la posibilidad del espectador de poder comprender un sonido resultante independientemente del conocimiento de su fuente, es decir, que la mera sonoridad es explicativa de su correspondencia con un objeto causante que hace que el oyente-espectador no se cuestione en ningún momento la procedencia del mismo. En este caso, el sonido del teléfono presenta un anclaje innecesario y redundante acusmáticamente pero necesario en el nivel narrativo para comprender el desfasaje temporal que se establecerá con los otros sonidos que participarán de la acción.


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Ultima edición de esta página: Lunes 19 de Febrero de 2001