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Angela Carter y Neil Jordan: Sobre bellas, bestias y tributos a Venus

a Diana Paladino

Patricio Cernadas

Introducción

En 1979 Angela Carter publicó The Bloody Chamber, una serie de relatos que recrean cuentos de hadas tradicionales con una sensibilidad pos-revolución sexual de Wilhem Reich y un fuerte sesgo feminista y surrealista. El denominador común de esta reescritura es la fractura y la perversión del rol tradicional de la mujer respecto del ejercicio de la sexualidad.
En estas narraciones Carter crea mundos cerrados con gran coherencia interna, en los cuales se reconocen algunos aspectos del contexto sociocultural de nuestros días. Su prosa barroca siempre tiene un tono desafiante y provocativo. Emplea un lenguaje irónico para subvertir los valores burgueses y presenta reflexiones amorales.
La obra de esta escritora fue llevada dos veces al cine; en ambos casos ella misma firmó los guiones. El primer film fue The Magic Toyshop (Inglaterra, 1977), dirigido por David Wheatley, basado en la novela homónima, y el segundo The Company of Wolves (Inglaterra, 1984), dirigido por Neil Jordan, basado en el cuento homónimo y en The Tiger's Bride, también de la misma antología.

Estos films presentan con protagonistas similares: muchachas que descubren su sexualidad, estragadas entre sus respectivas familias y el entorno. Asimismo se incursiona en la subjetividad de estas adolescentes en odiseas internas, poblada de ensoñaciones, deseos contradictorios y ambiguos, miedos, angustias, fobias y sensaciones de insatisfacción.
En este trabajo abordaré algunos aspectos de la segunda adaptación cinematográfica y de los originales literarios de referencia.

Angela Carter y la reescritura del cuento de hadas según Charles Perrault y los hermanos Grimm.

Se puede interpretar a The Company of Wolves como una variación y perversión de Caperucita Roja, según los cánones de Charles Perrault y de los hermanos Grimm.
En la versión de Perrault, como típico texto del siglo dieciocho, hay una moraleja explícita cuando culmina el relato con la muerte de Caperucita en las fauces del lobo: se advierte a las niñas los riesgos que corren por desoir los consejos y las recomendaciones de los mayores. Ciertas marcas realistas-psicológicas contribuyen con la verosimilitud del relato (por ejemplo, cuando Caperucita encuentra al lobo en el bosque, este conversa con ella pero no la devora, porque ha observado que hay cazadores muy cerca y por lo tanto se impone la cautela frente a los impulsos -se trata de un lobo del siglo de las luces, por supuesto). Asimismo, es la versión con impronta erótica más intensa (aquí encontramos los célebres diálogos entre Caperucita y el lobo dizfrazado con el camisón de la abuela). Y no hay advertencia explícita para la protagonista respecto de los peligros en el camino, aunque esto se subraye en la moraleja final.
Según Bruno Bettelheim, "la 'Caperucita' de Perrault pierde gran parte de de su atractivo porque está muy claro que el lobo no es un animal de presa sino una metáfora, y esto no deja apenas nada a la imaginación del oyente."1. Como veremos más adelante, Carter trabaja sobre la preceptiva de autor francés para conseguir una versión amoral y ambigua de la historia original.
Bettelheim observa asimismo que en la versión de los hermanos Grimm no se explicita el contenido que tiene para el oyente, ya se trate de un niño o un adulto, "debido a que los cuentos de hadas tienen significados a diferentes niveles."2. Aparecen las advertencias ya citadas, y por lo tanto la tensión entre el deseo y el deber. Como así también hay una reparación final donde la protagonista y su abuela "nacen por segunda vez": el cazador le abre el vientre al lobo, una suerte de cesárea, y luego lo rellena con piedras que provocan su muerte.
Carter dialoga con ambas versiones en su recreación rapsódica, con contextualización lábil del relato. Presupone el saber del lector respecto de los lobos y los hombres-lobos en la literatura folklórica. Introduce comentarios en tiempo presente sobre las costumbres y características de estos animales, resemantizando la mitología popular con gestos amplios y románticos, casi operísticos, a la manera de la literatura inglesa fantástica del siglo XIX ("They will be like shadows, they will be like wraiths, grey members of a congregation of nightmare; hark! His long, wavering howl... an aria of fear made audible".)3. También se acumulan microrrelatos antes de abordar la anécdota central, que parodia la historia de Caperucita Roja, sólo que la resolución es sustancialmente diferente de la original. La joven por propia decisión consuma relaciones sexuales con el lobo, en una suerte de ceremonia íntima de exaltación de la libido. Se observa el motivo de la falta de miedo, presente también en el original: rasgo de inconsciencia desafiante y provocativa respecto de su destino
El lobo no devora a Caperucita en la cama. Por el otro lado, ella sabe que su novio-animal ha matado a la abuela y no le importa gran cosa esta muerte, porque lo que cuenta aquí es el éxtasis sexual ("She laughed at him full in the face, she ripped off his shirt for him and flung it into the fire, in the fiery wake of her own discarded clothing. The flames danced like dead souls on Walpursignacht and the old bones under the bed set up a terrible clattering but she did not pay them any heed.")5. Es evidente la parodia amoral de Grimm y de Perrault: se connota la inversión de los valores ideológicos del cuento tradicional.

La adaptación cinematográfica

Carter y Jordan reformulan no sólo el encadenamiento sintagmático-narrativo del cuento original sino que añade un prólogo y un epílogo que contextualizan el relato en un marco real. Se trata de una familia burguesa, que consta de padre, madre y dos hijas adolescentes. Una de ellas, Rosalie, ha reñido con alguien de la familia y se encuentra enclaustrada en su cuarto. Cuando la hermana golpea a su puerta, Rosalie está profundamente dormida. Luego sigue el gran sueño-sintagma o historia matriz, precedida por un prólogo donde aparecen algunos objetos de su cuarto (muñecos de peluche, un vestido blanco, una réplica en miniatura de una limousine blanca), marcando el desplazamiento y la condensación en la labor del sueño. Por ejemplo, el personaje de la abuela es la hipóstasis de la muñeca de paño sentada sobre la cómoda, mientras que la caracterización de Rosalie como conductora de la limosina blanca denota metafóricamente la participación activa de la joven en el despertar de la sexualidad. El pasajero que está sentado en el asiento posterior podría ser un vicario del demonio, personaje simbólico asociado a la tierra y por lo tanto a la materia y al instinto. Ante la mirada cómplice y enigmática de la joven, el pasajero le entrega a un muchacho cierto ungüento que no sólo le provocará una metamorfosis de hipervirilidad, sino que lo deja librado al aspecto siniestro de las fuerzas de la Naturaleza -representado por el ataque de las plantas carnívoras rastreras que lo sujetan a la tierra. El episodio cierra con un plano del muchacho insertado en el espejo de mano de Rosalie, anticipando la injerencia de la libido femenina en la resolución del relato principal (agente de metamorfosis).
En los relatos de la abuela, los lobos son esencialmente diabólicos y destructores, mientras que los de la muchacha carecen de este maniqueísmo: se introducen reflexiones que denotan comprensión y cierta empatía burlona. Por ejemplo, el cuento de la bruja despechada: se venga del hombre que la abandonó cuando quedó embarazada y decide irrumpir en la fiesta de casamiento y transforma al matrimonio y a los invitados en lobos, con excepción de los músicos del ensamble de cámara (se trataría aquí de una reivindicacion de clase, porque quedan excluidos del castigo ejemplar).
La acción avanza mediante la técnica de relatos encabalgados, que narra la abuela a Rosalie y Rosalie a su madre. Estos presentan una iconografía que rinde tributo a las ilustraciones tradicionales de los cuentos de hadas de Irlanda e Inglaterra: neblinas húmedas y fantasmales, árboles de raíces y ramas nudosas, arbustos con espinas, senderos laberínticos.
A este repertorio icónico se añaden ciertos símbolos tradicionales como las cigüeñas, asociadas con el nacimiento. En una secuencia de cortejo erótico-ingenuo entre la muchacha y un joven del pueblo, ella se interna en el bosque y trepa a lo alto de un árbol, donde descubre el nido de una cigüeña. Allí encuentra un espejo, un pote de carmín y algunos huevos. De pronto los cascarones se rompen y muestran figuras diminutas de bebés, que luego derraman lágrimas. Una cadena de símbolos que configuran una metáfora sobre el despertar de la sexualidad.
Cuando Rosalie habla con su madre sobre los cuentos licantrópicos de la abuela, su madre le responde : "Abuelita sabe muchas cosas, pero no todo. Si hay una bestia dentro de cada hombre encuentra su reflejo en la bestia dentro de cada mujer."
Esta reflexión se vincula con el desvío de la muchacha respecto de la normativa explícita en el discurso de la abuela. Con respecto al original se atenúa el tono amoral, en tanto la muchacha llega a herir con un disparo al hombre-lobo luego de la muerte de la abuela. En efecto, ella manifiesta una dualidad entre el impacto psicológico del gesto brutal del seductor y la atracción que siente hacia él.
Pero el film no culmina con los amantes en el lecho, sino con la huida de ellos hacia el bosque. Poco antes de la metamorfosis la manada acude para reunirse con el seductor y lo invocan con aullidos a la luz del plenilunio. Entonces irrumpe la cuadrilla para rescatar a la muchacha (entre los miembros están los padres y el muchacho que la corteja en la escena ya citada del bosque y el nido de la cigüeña). De inmediato huye el lobo-amante de la muchacha, arrojándose a través de la ventana. Y luego el padre intenta matar a la loba expectante junto al fuego del hogar. Su mujer le hace desviar el tiro y ambos observan que la loba lleva puesto el crucifijo de su hija. De improviso la loba huye arrojándose por la ventana, tras el derrotero de su amado.
Tanto en el original literario como en la versión cinematográfica está el motivo de la metamorfosis de la naturaleza de la protagonista. Carter subvierte los términos de otro cuento célebre: La Bella y la Bestia, de Madame Leprince de Beaumont. La Bella se transformó en otra Bestia, como si fuera el reflejo de esta última. Esta metamorfosis recuerda la resolución de otro cuento de Carter, The Tiger’s Bride, en el que una joven entregada por su padre a un monstruo, cruza de hombre y tigre, se convierte finalmente en una tigresa cuando consuma la relación sexual con su amo (aquí se entrecruza la posesión de una persona y el impulso erótico que fractura el esquema víctima-victimario, borrando el sufrimiento y el dolor).
Se cumple lo que había anticipado la madre de Rosalie cuando mencionó que los hombres y las mujeres tienen en común cierta naturaleza animal.
Los relatos de Beaumont y de Perrault son hijos de la Ilustración: presentan las dicotomías civilización-naturaleza, deber moral-deseo, racionalidad-emotividad, inteligencia-instinto. En La Bella y la Bestia, la domesticación del monstruo y la recuperación de su forma humana son signos del triunfo de la civilización sobre la naturaleza y la barbarie; en Caperucita Roja de Perrault, el lobo es sólo una alegoría de la lujuria, la crueldad y el instinto sanguinario.
Regresemos ahora a la huida de la pareja metamórfica: En el bosque la manada de lobos corre desaforada y atraviesa el claro del bosque, que aparece en el prólogo del gran sueño-sintagma o historia matriz; derriban los objetos agigantados del dormitorio de Rosalie, entran en la casa y se agolpan frente a la puerta de su cuarto, que permanece cerrada. La joven despierta bruscamente y mira aterrorizada la ventana: un lobo penetra en la habitación, haciendo añicos el vidrio y derribando los muñecos y otros objetos. ¿Se derrumba el mundo infantil ? ¿Se trata de una fusión de lo real y lo imaginario? Como aquí culmina el relato, no hay certeza. Sólo se podría especular sobre el estatuto ambiguo del cierre narrativo.
El plano de la caída de los objetos destrozados cierra el relato con una parodia de la moraleja de Perrault. Aquí Carter emplea significantes que denotan la preceptiva original. Ahora la interpretación es diferente, debido al desvío semántico que imponen los indicios del relato, rematado por estos mismos versos. Se connota una red de sensaciones, sentimientos y pasiones contradictorias y ambiguas con respecto al deseo y el ejercicio de la sexualidad:

Bibliografía
Bettelheim, Bruno. Psicoanálisis de los cuentos de hadas, Editorial Crítica, Barcelona, 1991, pág. 237.
Carter, Angela. Burning your Boats, Collected Short Stories, The Company of Wolves,Vintage, London, 1995.
Mulvey, Laura. Cinema Magic and the Old Monsters : Angela Carter's Cinema. En Sage, Lorna (comp.). Flesh and the Mirror, Essays on the art of Angela Carter, Virago, London, 1994.

Notas
1.
Bettelheim, Bruno. Psicoanálisis de los cuentos de hadas, Editorial Crítica, Barcelona, 1991, pág. 237.
2.
Ibid., pág. 238.
3.
"Ellos son como sombras, como fantasmas, los grises miembros de una cofradía de pesadilla; ¡mirad! su aullido largo y tembloroso… un aria de miedo que ahora se oye." en Carter, Angela. The Company of Wolves, en The Bloody Chamber, Burning your Boats, Collected Short Stories, ,Vintage, London, 1995, pág. 211.
4.
"La muchacha rió a las carcajadas; sabía que no era la la comida de nadie" En el original se emplea la palabra "meat", que significa carne, pero que se usa generalmente en el sentido de alimento o comida. Es obvio que la carne tiene una connotación sexual en este caso, responde asimismo al canon de Perrault, como ya se observó anteriormente. Carter, Angela. Ibid., pág. 219.
5.
"Ella se rió en la cara de él, le arrancó la camisa y la arrojó al fuego, donde también ardía su ropa, que ella misma había tirado. Las llamas danzaban como las almas perdidas en una Noche de Brujas y los viejos huesos bajo la cama sonaban estruendosamente, pero a ella esto no le importaba." Carter, Angela.: Ibid., pág. 219.
6.
"Niñas : Nunca se detengan en el camino/Nunca confíen en extraños/Nadie sabe cómo termina/Sean bonitas, pero sabias a la vez/Los lobos acechan con cualquier disfraz/Ahora y entonces/Simplísima verdad/La boca más dulce/tiene los dientes más filosos.


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Ultima edición de esta página: Lunes 19 de Febrero de 2001