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Papeles de Cine

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Un compromiso editorial. Análisis de estrategias discursivas en los editoriales de la revista "Tiempo de Cine" (1960-1968)

Ana Broitman

Introducción

Como parte de un trabajo más amplio sobre la crítica cinematográfica en la Argentina, esta ponencia se propone situar la figura del periodista y crítico cinematográfico que surgió en el período 1956-1970, en el marco de la configuración de nuevos campos intelectuales. Esta temática tiene relevancia en el campo de los estudios sobre los medios masivos en nuestro país, dado que la crítica cinematográfica como género ha perdido gran parte de la importancia que tuvo en aquellos años, en un proceso que ha acompañado el desprestigio de la figura del crítico como intelectual. El estudio del momento en que ambos se conformaron como tales, puede brindar claves para la comprensión de su actual decadencia. El presente trabajo se centra en el análisis de discurso de la revista Tiempo de Cine (editada entre 1960 y 1968 por el Cineclub Núcleo), y más específicamente de sus notas editoriales, para identificar las estrategias discursivas que se elaboraron desde sus páginas y su conexión con los debates intelectuales que le eran contemporáneos. Por tratarse de un corpus textual, el abordaje semiológico resulta de gran utilidad para el análisis. Tomaré como modelo para este análisis el trabajo de Eliseo Verón (Verón, 1987) sobre el discurso político, dado que el corpus aparece fuertemente marcado por esa impronta y por coincidir con este autor en que hay niveles de funcionamiento de los procesos políticos a los que sólo se puede acceder a través del análisis del discurso. Verón señala que el campo de lo político implica enfrentamiento, relación con un enemigo y lucha de enunciadores. Es por esto que la dimensión polémica es constitutiva del discurso político, que se encuentra obligado a construir un adversario, un otro negativo que lo habita, al mismo tiempo que construye un otro positivo que es aquél a quien se dirige directamente. Aquí me propongo observar el funcionamiento de esta lógica en el nivel de la discursividad en el grupo conformado por intelectuales vinculados al cine -críticos, cineclubistas, cortometrajistas y los jóvenes realizadores de la llamada "generación del '60"- que la revista Tiempo de Cine (en adelante TC) contenía y para el cual intentaba definir una identidad.

Las revistas de cine en la Argentina

La concepción del crítico cinematográfico como sujeto especializado y poseedor de saberes culturales globales que le permiten acceder al fenómeno fílmico como realización cultural, se consolidó en la Argentina con la llegada de la década del '60. La movilidad cultural de esa época, la vitalidad de los movimientos y grupos juveniles produjo, entre muchas otras cosas, la pasión por el cine como instrumento de experimentación, expresión y, más tarde, liberación. La crítica cinematográfica era también política y cultural. Los debates excedían lo estrictamente cinéfilo y la erudición no impedía que el crítico desarrollara un sistema en cuya clave era posible pensar otros fenómenos culturales. El interés por los nuevos cines europeos o provenientes de lugares exóticos, la predilección por lo independiente, el rechazo a lo comercial y a los productos de entretenimiento, recorrían las páginas de los emprendimientos editoriales de entonces. Para abordar el objeto de este trabajo es preciso presentar sintéticamente los antecedentes nacionales en materia de publicaciones dedicadas de una u otra forma a la actividad cinematográfica, para poder situar a TC en el marco de las tradiciones del género y marcar así tanto continuidades como diferencias. Si bien las publicaciones especializadas surgieron casi simultáneamente con el inicio de la producción fílmica nacional, un recorrido por el devenir de estos medios proporciona claves para afirmar que hasta la década del '50 no existió nada que pudiera llamarse "crítica cinematográfica". Si bien habitualmente esta construcción se utiliza para aludir a la reseña periodística que proporciona información sobre datos de la producción de un film y relata brevemente su argumento, matizándolo con alguna opinión, la tradición cultural de la crítica es la que encuentra en su objeto significados nuevos, produciendo un sistema que permite categorizar y establecer relaciones, yendo más allá del género informativo. Hasta la década del '50 las publicaciones dedicadas al cine se habían dividido entre las que abordaban el mundo de las estrellas, dirigiéndose a un público general y las que se orientaban a cuestiones vinculadas con el negocio de la exhibición (Broitman-Samela, 1993, a).
El movimiento cineclubista que se generó en la segunda mitad del siglo y una camada de nuevos directores vinieron a llenar el espacio que habían dejado vacío los grandes estudios. En este proceso fue clave la generación de un núcleo de espectadores/lectores, cinéfilos e intelectuales, afectos a los debates especializados y ávidos de información sobre las películas que se exhibían por fuera del circuito tradicional. La actividad de los cineclubes posibilitó el acceso a las principales obras que se estaban realizando en todo el mundo, eludiendo la tiranía de los circuitos tradicionales de exhibición y potenció en los futuros realizadores un examen crítico del lenguaje cinematográfico. Con la evidente influencia de revistas europeas, las publicaciones surgidas en el seno de los cineclubes desarrollaron por primera vez una crítica sistemática y teórica.

Tiempo de cine

De entre estas revistas TC fue la que alcanzó mayor repercusión. Editada por el cineclub Núcleo circuló entre 1960 y 1968, aunque no en forma constante, ya que tuvo que suspender su publicación en dos oportunidades por problemas económicos (Broitman-Samela, 1993, b). Desde sus páginas se definió claramente al cine como a un arte y se acompañó el desarrollo de los directores independientes y de las nuevas generaciones del cine nacional. En su interior, se delineó la figura del crítico cinematográfico como alguien que requería saberes específicos, por oposición al cronista de espectáculos. Una de sus preocupaciones esenciales fue el desarrollo de un cine nacional independiente hecho por nuevos y jóvenes realizadores.
El cine debía ser conciente de su responsabilidad artística y humana y comprometerse a decir verdades en un lenguaje nuevo, reflejando polémicamente los problemas del país. En TC siempre se apoyó a los films de los directores de la generación del '60, al punto de convertirse en las únicas películas nacionales que tenían cabida en sus páginas. La encendida defensa que TC practicaba de este grupo, frente a las calificaciones desfavorables del Instituto Nacional de Cinematografía (INC), los problemas con la censura y los exhibidores, y la distribución de créditos para realización, la colocan en el lugar de ferviente promotora de una tentativa innovadora que tuvo igual duración que la propia publicación y que se diluyó en las crisis políticas y económicas recurrentes. Otro de los temas fundamentales que ocuparon sus páginas fue la crítica a las políticas cinematográficas estatales y al papel del INC. La revista criticó sistemáticamente los criterios para los premios que entregaba el Instituto por medio de los cuales se relegaba a la nueva generación de directores, a través de notas editoriales encendidas, de tono fuertemente político, en las que reiteraba los llamados a la producción independiente para unirse material y moralmente para encarar planes comunes de difusión, distribución y ventas al exterior, independizándose del Instituto. También era ineludible el tema de la censura y la libertad de expresión: la denuncia de todos los casos de secuestro o cortes de películas será sistemática en sus editoriales. Esta actitud le valió a la revista la calificación de "marxista"1. Por aquellos años todo debate artístico implicaba también un debate político.

Un contrato de lectura

El editorial es un género periodístico interpretativo mediante el cual una publicación da a conocer sus puntos de vista sobre acontecimientos de interés actual. Aparece en un lugar fijo y rara vez lleva firma porque representa el pensamiento no sólo de quien lo escribe sino de la empresa periodística responsable. En el caso de ir firmado, la rúbrica es del director. En general, el estilo del discurso editorial es argumentativo porque su propósito es persuadir al lector acerca de una hipótesis o interpretación determinada (Tenewicki, 1995). El editorial es también un elemento paratextual con respecto al cuerpo central de la revista: un dispositivo que acompaña al texto con la intención de asegurar su legibilidad, ampliarlo, ubicarlo, justificarlo, legitimarlo (Alvarado, 1994). La relación entre un soporte y su lectura reposa sobre lo que Verón llama el "contrato de lectura" (Verón, 1985 a), que en el caso de las comunicaciones de masa es propuesto por el medio. Me interesa entonces analizar cuál era el contrato de lectura que TC proponía a sus lectores desde sus notas editoriales. Se deben distinguir dos niveles de funcionamiento en el discurso: el del enunciado y el de la enunciación, dado que es a través de las modalidades que asume ésta última que el discurso construye una cierta imagen del enunciador, una cierta imagen del destinatario, y una relación entre ambos que va más allá del plano del contenido de los enunciados.

I- La enunciación
La enunciación es un nivel de análisis del funcionamiento discursivo, un dispositivo conceptual que designa un objeto abstracto y no una entidad o proceso concreto. Es importante aclarar que no se trata de conceptualizar un discurso sino un campo discursivo y procesos de intercambio discursivo, cuya interacción debe ser considerada diacrónicamente. Para realizar este tipo de análisis hay que definir las propiedades relativamente estables que son recurrentes en el discurso, incluso a través de temas diferentes y que son aquéllas sobre la base de las cuales se establece el contrato de lectura. En su análisis del discurso político Verón distingue tres tipos de destinatarios que este género construye desde su dispositivo de enunciación: un destinatario positivo (que llamaré A), uno negativo (B) y un tercero neutro (C). El destinatario A es llamado también protodestinatario y la relación que establece el enunciador con él se basa en la creencia presupuesta: es el partidario. Aparece en el texto con la forma de colectivos de indentificación, designados por un "nosotros" inclusivo. El objetivo del enunciador al dirigirse a este destinatario es el refuerzo. El destinatario B, o contradestinatario, es definido por su exclusión del colectivo de identificación: es el adversario. La relación que con él establece el enunciador es la de la inversión de la creencia y el objetivo del discurso es la polémica. Por último, se puede encontrar un destinatario C, o paradestinatario, que Verón indentifica con los indecisos. La relación que establece el discurso político con este tipo de destinatario es la suspensión de la creencia y el objetivo es la persuasión. Pese a que no se trata de una publicación política, por las características antes señaladas, en los editoriales de TC encontramos estos tres tipos de destinatario, a partir de los cuales se construye el contrato de lectura. Destinatario A: Son todas aquellas personas o instituciones que comparten la concepción del cine que sostiene la revista. Se los designa en ocasiones explícitamente y en otras a través de construcciones metafóricas2. Recurrentemente aparecen las figuras de la nueva generación de directores (aludidos de distintas formas), junto con cineclubistas, cortometrajistas y críticos: tres sujetos colectivos que TC incluye en su cuerpo de redacción desde el momento en que es la publicación oficial de un cineclub. Son por lo tanto colectivos de identificación que funcionan como un nosotros inclusivo. Destinatario B: TC los identifica como "los enemigos del cine". Entre estos adversarios con los que la revista polemiza incansablemente, se distinguen varios tipos distintos. Por un lado se ataca a los sectores de la vieja industria del cine nacional, la tradicional, la que no está embarcada en la renovación que TC propicia3.También ataca a la crítica que apoya a ese cine envejecido a la que llama "la prensa reaccionaria, amarilla"4. Otro blanco recurrente son los funcionarios del INC y los distintos comités asesores y calificadores que lo componen5. Estos tres grupos de contradestinatarios son tratados como los representantes de un viejo estado de cosas que no se resignan a que su época ha terminado y deben dejar lugar a las nuevas generaciones. Pero la revista identifica también un auténtico enemigo, que es llamado directamente con ese nombre. Este enemigo asume diferentes formas pero expresa a todos aquellos que tienen sus intereses puestos en el cine extranjero y por lo tanto boicotean a la industria nacional: son los sectores de la exhibición ligados a los intereses de la distribución extranjera; los poderosos grupos que dominan los nuevos canales de televisión ("a los que no les conviene un cine nacional"); y ciertos "grupos ocultos que utilizan al Instituto como fachada para sus intereses espúreos".

Destinatario C: El primer paradestinatario claramente definido por TC es el espectador de cine: "nuestro público", "la gente". La revista sabe que a la mayoría de la platea no cinéfila le gustan películas que a los redactores les parecen abominables. Sin embargo, considera que el público puede ser persuadido para compartir los intereses y gustos que se pregonan desde sus páginas. Esta convicción proviene del clima de época que se vivía en una ciudad que estaba recibiendo los coletazos de la modernización cultural de occidente, en la cual se proyectaban, con significativo suceso, películas complejas como las de Ingmar Bergman, Michelangelo Antonioni o Alain Resnais. Otro paradestinatario que se va construyendo a lo largo de los sucesivos números de TC es el gobierno, que debe ser persuadido de que se cumpla con la letra de la ley del cine, manteniéndose inmune a las presiones de exhibidores y otros grupos con poder, como la iglesia católica. En este sentido, es notable el hecho de que si bien se ataca sin piedad a los funcionarios del INC, al mismo tiempo se defiende la importancia de la existencia de esta repartición para el fomento y protección del cine nacional.

II- El enunciado
En el plano del enunciado, Verón distingue entidades del imaginario político que encontramos en los editoriales de TC con la forma de estos ejemplos:
1- Colectivos de identificación, para dirigirse al protodestinatario: "los quijotes".
2- Entidades más amplias, para dirigirse al paradestinatario: el espectador, nuestro público, la gente; el público argentino.
3- Meta-colectivos singulares, más abarcadores que los colectivos propiamente políticos, que fundan la identidad de los enunciadores: "el cine argentino que el público merece".
4- Formas nominalizadas con valor metafórico con respecto del conjunto de la doctrina (fórmulas o slogans): "quijotismo"; "el cine que necesitamos".
5- Formas nominales con poder explicativo (operadores de interpretación que suponen un efecto inmediato de inteligibilidad, al menos para el protodestinatario): "el cine argentino nacido de la clase media y su moral típicamente burguesa"; "las crisis frecuentes del cine argentino"; "la libre empresa".

III- Articulaciones
Por otro lado, Verón distingue componentes que actúan como nivel articulador entre el enunciado y la enunciación, definiendo las modalidades a través de las cuales el enunciador construye su red de relaciones con las entidades del imaginario. Estos componentes aparecen como zonas entretejidas en el discurso antes que como elementos aislados. (Aquí sólo daré un ejemplo da cada caso, dejando los restantes para las notas al pie de página.) 1- Descriptivo: es del orden de la constatación; implica el balance de una situación (pasado y presente). Ejemplo: "El cine argentino se muere de a poco" (N° 1) 6. 2- Didáctico: es del orden del saber; enuncia un principio general, una verdad universal. Ejemplo: "Una premisa es indiscutible: en todo el mundo el cine goza de una adecuada protección" (N° 9)7. 3- Prescriptivo: es del orden del deber; se presenta como un imperativo universal o universalizable de carácter impersonal. Ejemplo: "La producción independiente debe unirse moral y materialmente. Debe encarar planes comunes de difusión, distribución y venta al exterior" (N° 6)8. 4- Programático: es del orden del poder hacer; aparece con la forma de anuncios, promesas, compromisos. Ejemplo: "Desde nuestra posición, solamente interesada en la creación de un cine libre y renovado, prometemos combatir hasta las últimas instancias, porque una verdad positiva se abra paso entre tantos intereses creados" (N° 5)9.

Estrategias discursivas

Sintetizando su propuesta analítica, dice Verón: "Enunciar una palabra política consiste entonces en situarse a sí mismo y en situar tres tipos de destinatarios diferentes, por medio de constataciones, explicaciones, prescripciones y promesas, respecto de las entidades del imaginario: por un lado respecto de aquellas entidades con las cuales el enunciador busca construir una relación -los metacolectivos- y por otro respecto de la entidad que funda la legitimidad de la toma de palabra, el colectivo de identificación."10 Y concluye que las estrategias discursivas varían entonces en función de: la relación del enunciador con los metacolectivos singulares; las modalidades de construcción de los destinatarios; el modo de articulación del enunciador a sus enunciados en el contexto de cada componente; el peso y rol desempeñado por los tres tipos de destinatarios, en el contexto de cada componente; las modalidades de articulación de los componentes entre sí y el peso relativo de cada uno. Sumaremos a estos puntos el análisis de los títulos de los editoriales de TC, para terminar de precisar las estrategias discursivas de la revista. Los títulos tienen un enunciador objetivo que transmite una verdad a través de las aserciones en tercera persona. Una agrupación temática delimitaría cuatro grandes grupos: a) la crisis11 ; b) La política cinematográfica y el INC12; c) la censura13; d) La propia revista14. En una primera época, que puede fecharse entre los N° 1 y 7 (1960/mediados de 1961), la preocupación central de la revista es la crisis del cine argentino tradicional y la importancia de la emergencia de un nuevo cine, con el apoyo de la crítica y los cineclubes. Por este motivo el tono de las editoriales tiene un fuerte componente descriptivo -que en ocasiones se vuelve didáctico- y prescriptivo. La revista es frontal en su construcción de los destinatarios a los que se dirige, delineando muy claramente a sus amigos y enemigos. El nuevo cine -que unos promueven y los otros resisten- es el metacolectivo que otorga legitimitad a la posición del enunciador. A medida que la situación política del país se transforma, TC se aboca a la denuncia de, por un lado, la problemática de la censura, y por el otro, de las injusticias que los funcionarios a cargo de implementar la política cinematográfica cometen con los directores que la revista considera que deben ser apoyados. Cobran mayor relieve los componentes descriptivo (de un estado de cosas que se deteriora), prescriptivo (aportando soluciones posibles para combatir este deterioro) y programático (cómo TC se propone poner en práctica lo que promueve). La relación del enunciador con el destinatario negativo ya no es tan simple, porque éste se ha diversificado. Por un lado debe enfrentarse a un enemigo claro: el sector de la exhibición, enrolado militantemente en el boicot al cine argentino. Por el otro, debe denunciar la ineptitud de los funcionarios del área cinematográfica gubernamental, sospechados de servir a intereses contrarios a los del cine nacional, pero defendiendo a la vez a las instituciones que ellos ocupan y que TC sostiene que deben ser mantenidas, dado que son instrumentos imprescindibles para superar la situación de crisis. Entre el N° 17 (marzo/abril de 1964) y el número doble 18/19 (marzo 1965) media un año. Es la primera vez desde su aparición que la revista discontinúa su publicación. La periodicidad ya no volverá a ser conseguida: después del N° 20/21 (primavera-verano 1965) pasan tres años de silencio. Un último relanzamiento se intenta en 1968, pero ese N° 22 es el último. En estos números postreros la revista se dirige principalmente al protodestinatario -sus lectores- utilizando parte de las notas editoriales para hablar de sí misma con claro predominio del componente programático, explicando los problemas económicos por los cuales se ha alterado la continuidad en la aparición y proponiéndose salir en determinadas fechas (que luego no podrán ser cumplidas). La crisis (de la que tanto hablara) la había alcanzado. El fin de Tiempo de Cine fue acompañado por el agotamiento del impulso renovador en el cine nacional, que la revista acompañó y defendió, coincidentemente con una etapa de repliegue y transformación de los sectores intelectuales argentinos, en una coyuntura política fuertemente tradicionalista y represiva.

Notas
1
. En el número 16, los editores escribieron: "Para tranquilidad de los espíritus puros, se aclara aquí que los artículos firmados corren por responsabilidad de sus autores y que la revista quiere estar al margen de discusiones de tipo político en la medida en que el arte no esté implicado en ellas. Las otras polémicas quedan para el café después de la función de Núcleo. En cuanto directores y redactores de una revista cinematográfica, los de Tiempo de Cine encarrilan su vehemencia a aclarar el fenómeno cinematográfico".
2. Ejemplos : los eternos quijotes de cualquier actividad humana; los jóvenes inexpertos que están pagando derecho de piso en esta industria; los que quieren emprender la desmesurada tarea de rehacerlo todo; los sectores serios y responsables de la cinematografía; los realizadores independientes contra los que se cometen injusticias; los artistas independientes que sólo cuentan con talento y poco dinero; las nuevas promociones de productores, que deben unirse a los realizadores, técnicos y actores capaces, a las nuevas generaciones, a los cineclubes; los críticos especializados y escritores; la crítica seria, cineclubistas, cortometrajistas; las fuerzas del cine y la cultura que reaccionan contra los intentos de censura; un juez que falla a favor de la exhibición de una película nacional acusada de obscena; el público ansioso de un buen cine.
3. Ejemplos: El hombre que hace el cine hasta este momento; nuestros envejecidos directores; productores sin un claro sentido de la industria en la que actúan, que podrían ser fabricantes de heladeras; el proletariado del cine, los gremialistas que carecen de convicciones; técnicos muy buenos pero rutinarios o antifuncionales.
4. Ejemplos: Revistas mal escritas por los genuflexos del peso rápido, producto del mismo cine argentino que necesita del favor para estimular el elogio, el interés.
5. Ejemplos: Los miembros del Instituto Nacional de Cinematografía que no cumplen con la letra de la ley; el INC y su Consejo Asesor: no son idóneos, no saben nada de cine; los jurados que otorgan los premios a la producción nacional: salvo algunas "honrosas excepciones" son considerados personas faltas de versación cinematográfica, ignorantes o resentidos, fracasados y caducos; el pequeño grupo de funcionarios no especializados que dirige el INC; el ministerio de Economía que pareciera que no quiere apoyar una industria argentina; instituciones fantasmales que invocan, como siempre, valores espirituales, mientras en realidad defienden la oficialización del prejuicio, la arbitrariedad y la violencia: Consejo Nacional Honorario de Calificación Cinematográfica.
6. Otros ejemplos: "Muchos también estábamos de acuerdo en que faltaba al cine argentino una producción de calidad internacional que hiciese de cabeza de puente para la conquista de mercados internacionales." (N°2). "Todo el mundo está de acuerdo en que el cine debe ser protegido" (N° 2). "La ley no se cumple" (N° 5).
7. Aunque las marcas de la subjetividad del enunciador son poco frecuentes, aparecen de todas formas. Otros ejemplos: "Orson Welles dijo alguna vez que la moral es un fenómeno típicamente burgués ... Y nuestro cine padece la agonía que le impone la moral de la clase que lo gestó" (N° 1). "Pero creemos que un estudio de esas crisis, circunscripto solamente al campo puramente profesional, industrial o meramente estético es superficial. Es una verdad a medias, es decir, y no tememos caer en un lugar común, la peor de las mentiras" (N° 2). "Hay algunos hechos que deben ser repetidos y publicados para estigmatizar a sus responsables" (N° 6). "Para nuestro cine honestamente afirmado en una línea de sincero testimonio y honesta revisión de nuestra sociedad, un tipo de represión oscurantista y ambigua como el que se propone, sólo puede significar la asfixia. Y el estímulo al conformismo, la hipocresía, la estupidez" (N° 7).
8. El enunciador puede marcarse como fuente expresiva de la regla deontológica enunciada. Otros ejemplos: "Para eso estamos aquí, para ayudar a mantener los ojos abiertos a los quijotes del cine. Para ayudarlos y criticarlos. Para corresponderlos en el plano teórico, para catalizar un nuevo lenguaje, para abrir la selva oscura de conceptos donde naufragan tantas buenas intenciones" (N° 1). "Vemos que nuestro cine necesita, según lo intuido por su gente, una salvación mesiánica. Mas esta salvación no vendrá ni del cielo, ni del paisaje, ni de la gente ya seca y desgastada, ni del gobierno ni de la falsedad de una declaración en un reportaje radial, ni de las sonrisas de nuestras estrellitas, ni del gremialismo suspicaz. Esta salvación tiene que venir de los quijotes" (N° 1). "El Instituto debe responder. Su respuesta urge. Y mucho" (N° 3). "El Instituto debe recobrar la seriedad que necesita para cumplir con sus fines" (N° 4). "A riesgo de pecar de ingenuos, propondríamos un simple plan de acción: los poderes públicos deberían colocar al frente a personas reconocidamente honestas, capacitadas para la función -tan compleja y delicada-, de supervisar una cinematografía y todos su concomitantes (exhibición, calificación, premios) y absolutamente independientes ante toda clase de presiones espúreas" (N° 5). "El público debe saber el nombre y apellido de quienes integraban el jurado" (N° 6). "La salud moral del espectador adulto sólo puede afirmarse abriéndole los ojos, dándole los medios necesarios para juzgar por sí mismo" (N° 7). "No es impidiendo o dejando de ausipiciar producciones independientes, como debe lucharse contra la desaparición de nuestra industria cinematográfica" (N° 10). "El público tiene derecho a juzgar una obra tal como fue concebida y el autor el de que se respeten los fueros de la creación" (N° 16).
9. Otros ejemplos: "Presentar batalla para lograr -dentro de lo que se pueda lograr ya en este país- un pleno cumplimiento de la ley de cine y funcionarios idóneos para conseguir todo lo que hace falta. Para asentar definitivamente con talento, trabajo y honestidad, el cine que el público argentino merece" (N° 2). "Que los que sólo cuentan con talento y poco dinero puedan hacer el cine que necesitamos" (N° 4). "Es urgente llamar a la unión de los sectores independientes y renovadores de nuestro cine que todavía no han sabido presentar un frente común contra este estado de cosas" (N° 6). "Todos aquellos que en el cine defienden una elección creadora, la posibilidad de realizar obras artísticas y humanamente valiosas, deben desde ya considerarse en estado de alerta" (N° 9). "¿Qué camino resta a quienes desean hacer cine con intenciones de calidad? Ante todo luchar porque el INC pueda defender lo que merece ser defendido. Y unirse, actuar coherentemente, llegando a un tipo de producción que por su bajo costo y su nivel de renovación y valentía, pueda sostenerse por sí misma. Es este un camino difícil, lo comprendemos, pero es necesario intentarlo" (N° 13). "TC expresa aquí su repudio al decreto/ley por entender que viola el derecho de la libertad de expresión consagrado por la Constitución Nacional y confía en que el nuevo gobierno constitucional adoptará medidas para su inmediata derogación" (N° 16). "Tenemos conciencia de que ésta es la única revista de cine a nivel cultural que existe en nuestro país y que había logrado cierto nivel de prestigio entre nosotros y en el exterior, donde llegó a ser calificada como 'la mejor revista de cine de habla castellana'. Todo esto nos compromete a hacer una revista que sea ante todo reflejo de nuestro cine y de las inquietudes de todos aquellos que aman el séptimo arte" (N° 22).
10. Verón, Eliseo. "La palabra adversativa. Observaciones sobre la enunciación política". En El discurso político. Lenguajes y acontecimientos. Buenos Aires, Hachette, 1987.
11. N° 1: Quijotes para una agonía. N° 2: Crisis 1960 (firmado por Salvador Sammaritano). N° 9: Ante otra crisis del cine nacional. N° 10: Problemas. Subtítulo: Cine y sindicalismo (carta a los directores de TC, a solicitud de la revista, firmada por José Martínez Suárez). N° 13: Otra vez en la cuerda floja. Acompañado por un poema de Leopoldo Torre Nilsson, especial para TC: Casi réquiem (pertenece también al apartado b). N° 14/15: 6 a 1; cortometraje.
12. N° 3: Respuestas urgentes (firmado por Salvador Sammaritano). N° 4: Fisiología del engranaje (firmado por Agustín Mahieu). N° 5: Noche y niebla. N° 6: La conspiración del silencio. N° 14/15: Premios 1962.
13. N° 7: La venda en los ojos. (Con epígrafe: "La censura no desea que el cine se haga para decir la verdad: quiere que sea dicho para mentir, adormecer y embrutecer." Morvan Levesque.) N° 8: Alias Gardelito y un fallo ejemplar (transcripción de un fallo judicial). N° 10: Problemas. Subtítulo: Censura, otra vez. N° 14/15: Cuadro negro de la censura (films cuya proyección se halla prohibida por decreto u otros medios). N° 16: Otra vez la censura. El toro por las astas. N° 17: El secuestro de "El silencio". N° 20/21: Censura y más censura.
xiv N° 20/21: Renovarse es vivir. N° 20/21: Otra vez "Cine-ensayo". N° 22: Un nuevo comienzo.


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Ultima edición de esta página: Lunes 19 de Febrero de 2001